Gotovo na samom početku predstave Carmina Burana, autorskog projekta Kokana Mladenovića u zagrebačkoj Gavelli (premijera je bila u četvrtak, 12. ožujka), publici je ponuđena prilika za bijeg. Ova Carmina Burana nije monumentalna glazbena forma na kakvu smo uobičajeno navikli (iako je upravo slavna kantata Carla Orffa središnji glazbeni motiv i gradivni dio dramske strukture predstave), niti – što bi se moglo očekivati od srednjovjekovne zbirke pjesama i pjesničkih fragmenata – uzvišena liturgijska poezija; ne, ovdje je riječ o zbirci sirovih, provokativnih pjesama o prolaznosti života, pijanstvu, ljubavi, novcu i licemjerju moći koje bespoštedno ismijavaju kler, korupciju, pohlepu i društvene nepravde.

Dakle, savršen materijal za britku, subverzivnu i mračnu dekonstrukciju suvremenog društva, koji se kao takav sjajno uklapa u interes kontroverznog srpskog redatelja za satiru i politički teatar. Oslanjajući se na poznati povijesni predložak – čije je motive radikalno dekonstruirao i izmjestio u današnji kontekst (dramaturzi su Karla Leko i Dubravko Mihanović), pa onda sve to izmiješao u brzu i ritmičnu, naglašeno fizičku ansambl predstavu oblikovanu u kabaretskom ključu, na granici groteske i pop-art estetike – Mladenović je u Gavelli postavio izrazito pesimističnu dijagnozu svijeta u kojem su razum, vjera i napredak pretvoreni u vlastite suprotnosti.

Naš je svijet, znači, naopaki svijet, i upravo taj mundus inversus redatelj koristi kao dramaturški okvir za svoju kazališnu konfrontaciju s ideologijama, institucijama i strukturama moći. Mladenovićev teatar odbija ponuditi katarzu ili lažnu nadu, inzistirajući na tome da je kazalište prostor za brutalnu dijagnozu stvarnosti, a ovaj komad počinje od dijagnoze: ljudska se civilizacija nalazi u terminalnoj fazi. U njegovoj viziji, Carmina Burana tako prestaje biti samo povijesna, vesela zbirka pjesama o vinu, prolaznosti i mladosti i transformira se u "opaku knjigu u naopakom svijetu", fatalistički priručnik za kraj civilizacije.

Glupost, pohlepa i manipulacija, konstante od Postanka do danas

U širem kazališnom kontekstu, redateljska poetika Kokana Mladenovića najčešće se uspoređuje s tradicijom političkog teatra kakvu je artikulirao Bertolt Brecht, gdje scena funkcionira kao prostor javne debate a glumci kao svjesni posrednici između teksta i publike, dok se njegova sklonost ansambl strukturama i dinamičnoj kolektivnoj igri može donekle usporediti s pristupima redatelja kao što su Thomas Ostermeier ili Milo Rau, koji također pretvaraju klasične tekstove u suvremene političke parabole, iako se od njih razlikuje utoliko što se oni bave realističnim, rekonstruktivnim teatrom.

Sustavno ga pratim godinama (na predstavi Jami Distrikt u Beogradu, ima tome sad već i koja godina, glumci su izvukli jedinog Hrvata u gledalištu da odgovori na pitanje: Gotovina, heroj ili zločinac? U Zagrebu su trenutno aktivne njegove predstave Juha braće Marx u Komediji, Smrt na dopustu u Kerempuhu, te regionalna koprodukcija Što na podu spavaš u Gavelli) i dobro poznajem njegov scenski rukopis i metodologiju (na početak procesa uglavnom dolazi tek s idejom, dok se scenarij predstave "piše" kroz kolektivni autorski postupak u kojem dramaturgija nastaje kao zajednički proizvod čitavog ansambla). Redatelj koji dosljedno zastupa ideju da kazalište nije neutralan prostor već mjesto javne rasprave, Mladenović voli razbiti privid zatvorenog scenskog svijeta – publika za njega nije samo promatrač nego implicitni sugovornik onome što se događa na sceni.

A u Carmini Burani događa se bespoštedna rekonstrukcija književnog predloška kroz niz anakronih vinjeta povezanih motivom vječne prisutnosti gluposti, nezasitnosti i manipulacije koje prate povijest od samog Postanka, brišući granice između srednjovjekovnog mraka i današnje globalne stvarnosti. Sva ta scenska akcija neprestano se prelijeva preko ruba pozornice – scenografija Irene Kraljić uvodi most koji se proteže duboko u parter, presijecajući prvi dio gledališta i pretvarajući ga u produžetak scenskog prostora; glumci izlaze u publiku, dijele rekvizite, traže od gledatelja da nešto uzmu ili pročitaju. (Tu moram reći da ovo dobrim dijelom nećete vidjeti ako sjedite na balkonu.)

Sami odlučujete: ostajete li ili odlazite

Gledalište je svojevrsni forum: ako je ljudski rod kroz povijest i usavršio mehanizme odricanja od individualne odgovornosti pretvarajući slobodnu volju u sustavno traženje krivaca u višim instancama, ideologijama ili institucijama, ovdje, u ovom kazalištu, nećete moći samo kleknuti i slijediti dogmu: morat ćete kritički misliti. Svoj teatralni proglas o kraju empatije Mladenović započinje od kotača Fortune, Kola sreće koje u ovoj predstavi prestaje biti simbolom promjenjivosti sudbine i postaje fiksni mehanizam apokalipse: kad god se okrene, neizbježno staje na znaku Smrti, što njegovi likovi tumače kao konkretnu obavijest o kraju svijeta – signum certum – siguran znak da je sve već rečeno. Jedini je preostali čin gledati, dok se svijet troši i rasprodaje. Kolo sreće više ne nudi nadu; čovječanstvo je iscrpilo sve svoje šanse.

Ovaj se motiv koristi kako bi se odmah na početku razbila kazališna iluzija i uspostavio fatalistički ton: vrata dvorane simbolički se otvaraju, svjetla se pale, publici se nudi izbor – napustiti dvoranu ili ostati i promatrati smak svijeta kao "kulturni događaj". Ovaj vješti režijski spin destabilizacije u službi je one željene transformacije gledatelja iz pasivnih promatrača u implicitne sugovornike: ostajanjem preuzimate odgovornost za ono što ćete vidjeti. Svaka daljnja kritika predstave tako postaje zapravo kritika vašeg vlastitog izbora.

Riječ je o vrhunskoj metateatralnoj manipulaciji; nudeći privid slobode, redatelj uspostavlja okrutan ugovor s publikom – jer nakon što se vrata zatvore, gubi se pravo na očekivanje nade ili utjehe; za tako nešto, na krivome ste mjestu. Ova metoda svojevrsna je najava onoga što slijedi: predstava od samog početka oduzima publici sigurnu zonu, uvlači je u prostor izravne komunikacije i postavlja gledatelje u položaj suučesnika u ciničnoj dijagnozi vlastitog stanja.

Odmah će vas uvući u svoj hipnotičan naopaki svijet

Mladenovićeve su predstave uvijek sajam raskoši i kiča, bučan, razigran kolaž songova, političkih slogana i grotesknih figura koji koketira s estetikom pretjerivanja. Carmina Burana estetski je oblikovana na tom tragu, kao prštavo jeziva apokaliptična revija, s glumačkim ansamblom koji funkcionira kao vrhunski usklađen organizam u kojem se energija neprestano ravnomjerno raspodjeljuje, uz glazbu koja kroz repetitivne ritamske obrasce i snažnu, gotovo militantnu pulsaciju Orffove kantate (spojene sa songovima čija je autorica Irena Popović Dragović) gradi ritualnu, gotovo pogansku glazbeno-scensku mašineriju, toliko sugestivnu i hipnotičku da gledatelja odmah uvlači u svoj naopaki svijet.

Početak je vizualno besprijekoran i uznemirujući: na pozadini prazne crne pozornice utopljene u dramatičnu igru chiaro-scura prožetog bijelim dimom (oblikovatelj svjetla je Zdravko Stolnik), otvaraju se golema vrata – monumentalan, apokaliptičan prizor koji, međutim – jer ironija je jedan od glavnih Mladenovićevih alata – odmah dobiva obrat: kroz simbolična vrata božjih dveri ne prolazi metafizička vizija, već živopisni, mobilni kontejner, svojevrsno putujuće kazalište u malom, iz kojeg izranja glumačka družina spremna za svoj prvi scenski proglas. U sudaru patosa i ironije, iz sakralnog skačemo u kabaretsko – kreće prva vinjeta: kvartet glumaca – Anja Matišić, Marko Petrić, Laura Kaliger i Ivan Simon – ritualno i u strogoj biblijskoj formi recitira stihove iz Knjige Postanka, prateći stvaranje kozmosa od razdvajanja svjetlosti od tame do šestoga dana, kada je stvoren čovjek.

I Bogu je dosta ovoga svijeta

U formi razigrane kazališne improvizacije (suradnik za scenski pokret je Damir Klemenić) glumci uigrano balansiraju na granici groteske; sve se neprestano kreće – netko govori, netko komentira, netko pjeva, stvarajući dojam živog kabaretskog teatra. Iz tog razigranog ludističkog pogona nastaje estetika između cirkuske razigranosti i nemilosrdne karikature, u kojoj se raskošni, gotovo nadrealni kostimi Marite Ćopo sudaraju s mračnim, ciničnim vinjetama o ljudskoj kratkovidnosti i lakomoj gramzivosti.

Istodobno, ta estetika nosi i određeni rizik: naglašena grupna energija i stalna komunikacija s gledalištem potiskuju složenost dramske situacije i individualnu psihologiju likova – kada je sve podređeno ritmu kolektiva i scenskom efektu, lako se sklizne u ilustrativnost i pamfletizam, pa politički ili društveni komentar ostaje na razini eksplicitne izjave, i ova predstava povremeno upada u tu zamku.

Kvazisvečani ton Postanka svijeta naglo prekida monolog o božjem razočaranju, sa Ksenijom Pajić u interpretaciji Boga koji nije sveden na jedan identitet već progovara kao univerzalni entitet koji je istodobno i on i ona, što je dualnost koja se manifestira kroz sustavnu izmjenu gramatičkih rodova. Njezin je Bog razočaran, spreman napustiti propali projekt čovječanstva; iz te konačne dijagnoze kreće Mladenovićeva satirična panorama povijesti obilježene ciklusima destrukcije, nezasitnošću i gubitkom smisla. Polazeći od biblijskih metafora i figura – kraljeva, vitezova pa i samog Isusa – srednjovjekovni se motivi stalno presijecaju s prizorima suvremenosti: mehanizmi kontrole i moći uvijek su isti.

Elonio i Bezossi u parodiji nadmetanja

U tom okviru predstava kritički razotkriva logiku vlasti i manipulacije: pobuna seljaka brzo se pretvara u grotesknu satiru o eliti (sjajni Sven Šestak kao Kralj i Hrvoje Klobučar kao Svećenik razigrano spajaju komiku i patos) koja, kako bi ugušila nezadovoljstvo, izmišlja nevidljivog neprijatelja – Zmaja – čime se uspostavlja poznati obrazac upravljanja strahom ("Strah mora imati statistiku!"), policijskim satovima i zatvaranjem gradova pod krinkom sigurnosti. Središnja meta predstave ipak je suvremeni kapitalizam: kroz karikirane likove poput Elonia od Teslburga ili Giuseppea Bezossija parodira se nova vlastela koja gradi tornjeve do Marsa dok se svijet oko nje urušava, a čak i katastrofe – poput kuge – pretvaraju u tržišne prilike.

Religija pritom završava kao dio estradnog cirkusa, dok Isusov povratak na Zemlju postaje gotovo administrativni problem za instituciju koja monopolizira duhovni život. Sve to Mladenović oblikuje kroz izrazito postdramski kazališni jezik: ansambl stalno razbija scensku stvarnost, predstava je ispresijecana songovima koji variraju od parodije sakralnih napjeva do agresivnih političkih numera poput "Desna, desna, desna", koja kritizira politički radikalizam i zatucanost mase, pritom jasno aludirajući na ikonografiju i retoriku vrlo popularnog i ideološki kontroverznog pjevača s hrvatske estrade. Jedan od ključnih postupaka jest i dekonstrukcija mita o viteštvu (viteza glumi Kristijan Petelin), kroz koju romantična legenda otkriva svoju tamnu stranu patrijarhalnog nasilja.

Moralne odluke donose se ovdje i sada

Kritički gledano, vrhunac cinizma utjelovljen je u sceni Nove inkvizicije (nosi ju Bojana Gregorić Vejzović), koja pod krinkom političke korektnosti spaljuje kontekst i smisao, pretvarajući kazalište u "sigurnu zonu" u kojoj je sigurnost važnija od istine, što je sjajan ironijski komentar, jer Mladenović kazalište vidi kao sve samo ne sigurno mjesto. U završnici, do koje vodi svojevrsna ritualna inicijacija u svijet post-apokaliptične tišine u kojoj se publika zakapa pod velom, jedino što vidimo je prikaza Boga koji kao izlaz iz sveprisutnog nihilizma nudi onostrani monolog o apsurdnoj dobroti.

Ansambl se kroz sve to kreće akrobatskom brzinom: glumci neprestano mijenjaju uloge, kostime i šminku (tu treba spomenuti Tenu Nemet Brankov, a u ansamblu su još i Matija Gašpari te Antonija Stanišić Šperanda), identiteti se na sceni stalno preoblikuju i preklapaju u razigranom vrtlogu transformacija, šarolikih tableaux vivants u kojima je teško razaznati gdje završava jedan lik a počinje drugi. Iz tog kolektivnog pogona izranjaju prizori koji neodoljivo podsjećaju na politički i medijski pejzaž današnjice: groteskne figure vođa, populističkih proroka i novih tehnoloških mesija čije su ambicije veće od svijeta kojim upravljaju. Nitko pritom nije pošteđen: publici se nude ogledala da se u njima prepozna, jer ovdje je riječ o moralitetu koji se ne odvija u prošlosti nego upravo sada.

U tom morality in progress o svijetu koji se raspada pod teretom vlastitih mitova, idola i političkih fantazija spas je već rasprodan, a ljudski život potrošen – povrata nema. Završni prizori, kontrapunktirani apsurdnim dijalogom Boga s umjetnom inteligencijom koja smisao postojanja nudi tek kao "naprednu verziju" uz nadoplatu, zatvaraju krug Mladenovićeve cinične dijagnoze: kraj svijeta neće doći kao spektakularna katastrofa. Doći će šuljajući se, kao svakodnevno, gotovo neprimjetno odustajanje društva koje radije skrola nego što misli.