Scenarij Balkanskog špijuna, svoje vjerojatno najizvođenije drame, Dušan Kovačević počinje od navođenja lica i ličnosti: jedan od najvažnijih suvremenih srpskih dramatičara znao je da psihološku, implozivnu satiru, koja izvrće naglavce apsurd totalitarne stvarnosti pokazujući kako njeni mehanizmi melju vlastite podanike, ne može nositi tek niz običnih "aktera". Ne, potrebna joj je precizno uspostavljena ontologija odnosa, dramaturški model u kojem status ličnosti ne označava identitet, već psihološku dubinu i snagu ideološkog nadmetanja – ličnost je onaj tko aktivno proizvodi svoju verziju zbilje, dok "lica" služe isključivo kao katalizatori njegove paranoidne projekcije.

Ironični gospodar vlastite mikrostvarnosti u ovom je antologijskom komadu Ilija Čvorović, središnja ličnost i pokretač radnje, "gazda kuće, okućnice, žene i ideje o slobodnom čoveku i slobodnoj zemlji", arhetip tragičnog (anti)junaka zarobljenog u ideološkoj svijesti prošlosti. U Kovačevićevoj dramaturškoj arhitektonici ličnost je i njegova žena Danica, koja posjeduje potrebnu puninu iako je oblikovana kao promatrač, no ne i potpuno pasivno, s kulminacijom u njenoj katarzičnoj ideološkoj i emocionalnoj transformaciji. Simbol konačnog trijumfa zavjereničke društvene klime nad razumom.

Svi ostali – podstanar Petar Jakovljević, Ilijina i Daničina kći Sonja i Ilijin brat Đuro – ostaju svedeni na lica koja tek povremeno nadopunjuju društveni okvir Ilijinog sloma, okidači eksternalizacije njegovih strahova, likovi bez pravog integriteta. Čak i figuri podstanara nedostaje samostalna dramska snaga, iako je on pokretač cjelokupne fabule, pa ostaje u kategoriji neke vrste refleksivne površine za razbuktavanje Ilijine manije. U ideološki zaslijepljenom društvu samo fanatici imaju stvarnu moć djelovanja i glas – tako i u Balkanskom špijunu samo oni koje pokreće opsesija postaju prave "ličnosti".

Kako igrati kanon?

Balkanski špijun, odnosno njegova filmska inačica koju je 1984. sam Kovačević korežirao s Božidarom Nikolićem, jedno je od temeljnih referentnih mjesta zajedničkog jugoslavenskog kulturnog iskustva, kolektivno zrcalo duboko ukorijenjenih strahova i ideoloških trauma kasnosocijalističkog društva, čiji je status kamena temeljca regionalne kinematografije neraskidivo vezan uz kultna i po mnogima nenadmašna glumačka ostvarenja koja su Kovačevićeve "ličnosti" i "lica" učinila besmrtnima. Upravo su Danilo Bata Stojković, Mira Banjac, Bora Todorović, Zvonko Lepetić i Sonja Savić svojim interpretacijama osigurali filmu status bezvremenskog remek-djela.

Film je, dakle, nadrastao tekst i postao entitet za sebe – riječ je o jednoj od najcitiranijih jugoslavenskih komedija. Kako danas, nakon četrdeset godina njegova stabilnog kruženja u orbiti prepoznatljivog kulturnog koda, "vratiti" tekst u dramski okvir, postaviti ga u suvremenom kazališnom kontekstu a ne upasti u zamku nužno inferiorne imitacije? I još: što s jezikom? Kako specifični diskurzivni humor izvornika, duboko usidren u beogradski ambijent onoga doba – izmjestiti u fiksni hrvatski dramski standard a pritom zadržati njegovu autentičnu životnost?

Kazalište kao postprodukcija filma

Miloš Lolić, srpski redatelj koji je upravo postavio novu produkciju ove kultne drame u HNK-u Ivana pl. Zajca u Rijeci (premijera je bila u subotu, 28. veljače), na taj je golemi estetski izazov odgovorio tako što je na riječku pozornicu postavio – film. Dok se originalni Balkanski špijun – prikazan u cijelosti – bezglasno vrti u stvarnom vremenu na video projekciji koja ispunjava čitav prostor pozadine pozornice, na prosceniju ispod, glumci – Jelena Lopatić, Anastazija Balaž, Jasmin Mekić, Jelena Graovac Lučev, Deni Sanković, Mario Jovev, Damir Orlić i Edi Ćelić (uz, nakratko, gosta, vatrogasca Milana Mudrića Mišu) – produciraju zvuk uživo, u formi svojevrsnog eksperimentalnog glumačkog laboratorija, pritom se u potpunosti – i vrlo vješto – držeći izvornog jezika.

Hibridno kazalište, spoj filma i scenskog performansa, niti je nov, niti izoliran fenomen – umjetnici i redatelji diljem svijeta već dugo istražuju konvergenciju filma i teatra, odnosno, rad na raskrižju tih dviju formi, gdje se ekran ne koristi samo kao scenografija nego kao integralni narativni element. Posljednjih se godina govori i o cine-theateru, najnovijoj opsesiji kazališta koja koristi video, kamere u realnom vremenu i filmsku estetiku kao ključan dio predstave, gdje se na ekranu simultano snimaju, prikazuju i prelamaju filmske slike uz live izvedbu, često bez klasičnog filmskog zvuka.

Trend je, očito, stigao i do nas: samo nekoliko dana ranije, u Zagrebu je premijeru imao autorski projekt Boruta Šeparovića Solaris Dva (ZKM), koji čini posve isto: spaja kanonski filmski klasik i tradicionalne kazališne elemente, preispitujući granicu između reprodukcije i žive izvedbe, medijske matrice i tjelesne prisutnosti. Lolić koristi isti model dramaturgije (dramaturginja i autorica adaptacije teksta je Ivona Rieger), gradeći priču kroz sinkroniziranu interakciju glumca i snimljenog sadržaja – live izvođači dijele protagonizam u narativu s onim što se odvija na ekranu.

Geneza paranoje Ilije Čvorovića

Gledatelje u Zajcu dočekuje zamrznuta amblematska slika Ilije Čvorovića u čekaonici SUP-a, odnosno, milicije, vizualna avet u čijem se podnožju na sceni odvijaju ubrzane radne pripreme: glumci se namještaju, premještaju, pa i najavljuju da će se ovdje gledati film "iz neke druge države, nekog drugog vremena". Potom kreće projekcija.

Prizor kojim počinje film vizualna je ekspozicija temeljne traume glavnoga junaka – bivšem političkom zatvoreniku koji je zbog staljinizma proveo dvije godine na Golom otoku, psiha je nepovratno deformirana ideološkim pritiscima prošlosti. To iskustvo u njemu je stvorilo trajni mehanizam nepovjerenja i straha koji se reaktivira običnim pozivom na informativni razgovor – odnedavno se u njegovu vrtnu kućicu uselio podstanar, krojač koji se nakon 20 godina rada u Parizu vratio u Beograd s namjerom da otvori privatni salon.

Iako mu je rečeno da je razgovor samo formalnost, kod Ilije dolazi do aktivacije njegovog temeljnog životnog načela da je sve "suprotno od onoga što izgleda da jeste". Za njega je sama činjenica da se milicija uopće zanima za njegovog podstanara neoboriv dokaz da je ovaj opasni državni neprijatelj. Ono što započinje kao sumnja uskoro prerasta u opsesiju, a opsesija u samoinicijativnu istragu, u koju postupno uvlači suprugu Danicu i brata blizanca Đuru, pretvarajući kuhinju svoje kuće na periferiji Beograda u improvizirani istražni centar.

Oštroumno koncipiran laboratorij paranoične stvarnosti

Ingenioznost Dušana Kovačevića u Balkanskom špijunu očituje se upravo u uspostavljanju logike izvrnute stvarnosti – aksioma da je, kako tvrdi Ilija, sve suprotno od onoga kako izgleda – kao vrhunskog mehanizma progoniteljske logike koja banalne životne situacije sustavno prevodi u konspirativne činove. Kroz tu iskrivljenu optiku, autor dekonstruira svakodnevicu: podstanarova ušteđevina za Iliju nije plod dvadesetogodišnjeg krojačkog rada u Francuskoj već "plaćenički novac" za rušenje poretka; običan odlazak u operu tumači kao lukavo odabran paravan za konspiraciju jer se izvođači "non-stop deru" što omogućuje neometano dogovaranje; lov na fazane interpretira kao vojnu vježbu diverzantskih grupa, dok obične šetnje parkom vidi kao precizno planirane susrete agenata.

Ono što počinje kao komedija, pretvara se u potresnu tragediju u kojoj protagonist, nastojeći razotkriti "nevidljive neprijatelje" i biti branitelj države, zapravo postaje tragična žrtva vlastite opsesije i ideoloških utvara koje su mu uništile život. Sve to u riječkoj produkciji gledamo bez izvornog tona, dok se izvođači, odjeveni u kombinezone, poput kakvih znanstvenika ili radnika (Lolić je i scenograf i kostimograf i potpisuje izbor glazbe), sinkronizirano (i nevjerojatno vješto, u besprijekornoj suigri) kreću između dva velika stola u svojevrsnom izvođačkom istraživačkom prostoru iz kojeg kreiraju kompletnu zvučnu kulisu.

Ako je ovo metafora za Ilijinu paranoidnu konstrukciju stvarnosti, onda je vrlo oštroumno koncipirana: scenografija prekrcana predmetima izravno korespondira s njegovim opsesivnim prikupljanjem "dokaza", dok činjenica da glumci uživo proizvode svaki šum služeći se svim mogućim sredstvima materijalizira njegovo pravilo o licu i naličju istine; baš kao što su Ilijine špijunske diverzije zapravo konstrukti njegove uzavrele mašte, tako je i ono što gledatelj čuje kao korak ili kucanje zapravo umjetni konstrukt proizveden na stolu za pokuse.

I dalje trčimo u krug za vlastitim repom

Oslanjajući se na Kovačevićevu distinkciju između lica i ličnosti, redatelj dodatno razbija konstrukciju stvarnosti postupkom zamjene uloga u kojem glumice "tumače" muške likove i obrnuto, dok se inkorporiranje lokalnih i suvremenih tema u narativ – od riječkih toponima i LNG terminala do Melanije Trump i samog HNK Zajca – može tumačiti kao podsjetnik da anahrone ideološke fiksacije nisu tek relikt socijalizma, već živa tvar koja mutira u nove oblike fiksacija. Smještanje radnje u prepoznatljiv suvremeni kontekst, uz spominjanje sigurnih kuća i plavog telefona, prokazuje kako se mehanizmi nadzora vješto adaptiraju modernom miljeu, nudeći aktualnu dijagnozu društva koje i dalje trči u krug za vlastitim repom.

Osim što rješava problem imitacije kultnih glumačkih ostvarenja, razdvajanjem slike i zvuka, Lolić naglašava temeljni rascjep glavnoga junaka; dok film teče kao fiksna prošlost i kolektivna memorija, glumci postaju katalizatori koji, poput Ilije i Đure, agresivno i uporno oblikuju novu sliku "stvarnosti", prema vlastitom (ideološkom) ključu.

Lako je vidjeti zašto je ovaj komad bezvremenski i aktualan: nepovjerenje u institucije, potreba za neprijateljem, inflacija teorija zavjere, privatizacija ideologije, dobrovoljni nadzor, moralna panika, zamjena činjenica konstrukcijama, agresivna potraga za "skrivenim planom", pretvaranje svakodnevice u polje sumnje. Balkanski špijun precizno mapira te fenomene bez obzira na politički okvir u kojem se pojavljuju.

Dvije su vrste reakcija

Umjesto pokušaja kopiranja filma ili, još gore, njegove (radikalne, suvremene) reinterpretacije, Lolić se (pragmatično i domišljato) odlučio na doslovnu interakciju s izvornikom, znajući da ključ autentičnosti leži u potenciranju relativizacije žanrovskih granica. Intermedijalna dekonstrukcijska igra s izvornikom omogućuje mu da suvremeno kontekstualizira mentalne ožiljke totalitarizma, ne svodeći pritom predstavu na natjecanje s originalom, već na njegovo kritičko seciranje u realnom vremenu.

Ova "nova igra kazališta samog sa sobom u javnosti, zanimljiva dok nam ne dosadi", kako je jedan kritičar opisao cine-theater, nesumnjivo otvara nove mogućnosti igre između publike i pozornice: čak sam i ja, u opasnosti od prezasićenosti nakon što sam nekoliko dana ranije gledala predstavu izgrađenu na sličnom principu, bila zaintrigirana načinom na koji Lolić na kanonskom predlošku gradi svoj suvremeni laboratorij paranoje.

Ta dvostruka priroda projekta – istodobno reinterpretacija klasika i novo kazališno iskustvo (u svojevrsnom nastavku namjerne proizvodnje "rascjepa") – utjecat će i na način kako će publika doživjeti riječkog Balkanskog špijuna: onaj dio publike koja film možda zna napamet, i koja pamti svaku intonaciju i zvučni efekt izvornika, ovdje ne gleda što će se dogoditi jer to već zna – za nju ova produkcija predstavlja inovativnu, pa i provokativnu sesiju nad vlastitim kulturnim nasljeđem, dok će za novu generaciju gledatelja, koja nije opterećena kultnim statusom filma, funkcionirati kao osvježavajuće zabavna anatomija totalitarne svijesti i podsjetnik na nenadmašno duhovit, ingeniozno koncipiran i realiziran Kovačevićev filmski klasik.