Za nas koji smo odrasli u Jugoslaviji i formirali se unutar njezina kulturnog prostora, svako prizivanje tekstova, filmova i autorskih poetika iz tog "bivšeg" imaginarija otvara prostor povratka samosvjesnom, slojevitom umjetničkom jeziku, ali i susreta s estetskim i iskustvenim temeljima na kojima počiva suvremena hrvatska kultura. U tom se prostoru smješta i književni svijet romana Mirisi, zlato i tamjan Slobodana Novaka, objavljenog 1968. i vrlo brzo kanoniziranog, kojem se sada, po prvi put u kazalištu, vratio Zrinko Ogresta.

Na poziv Novakove obitelji, istaknuti filmski redatelj, scenarist i doktor umjetnosti s karijerom koja traje duže od četrdeset godina, autor antologijskih filmskih ostvarenja kao što su Krhotine, Isprani, Crvena prašina, Tu, S one strane i Plavi cvijet, za koja je osvojio brojne domaće i međunarodne nagrade, uključujući četiri Velike zlatne arene i priznanja na festivalima u Berlinu, Veneciji i Karlovym Varyma, prihvatio se dramatizacije romana koji je obilježio generacije čitatelja i, u 67. godini, u zagrebačkom Dramskom kazalištu Gavelli ostvario svoj kazališni debi – premijera je bila u četvrtak, 23. travnja.

Nastavljajući istraživati teme samoće i traganja za smislom, Ogresta u svom prvom scenskom radu zadržava prepoznatljiv autorski potpis – fokus na unutarnji svijet likova i suzdržanu režiju – interpretirajući Novakov egzistencijalizam kroz specifičnu kršćansku misao o patnji koja životu daje temeljni smisao. Tim smo povodom s redateljem popričali o prijenosu filmskog rukopisa u kazalište, odnosu teksta i konteksta, kršćanskoj dimenziji Novakova romana, ali i njegovoj vlastitoj poziciji unutar današnjeg kulturnog i produkcijskog sustava.

Nakon četiri desetljeća filmskog stvaralaštva, u 67. godini upravo ste debitirali u kazalištu s jednim od najvažnijih hrvatskih romana. Budući da ste studirali i kazališnu režiju ali ste je godinama odgađali zbog filma, osjećate li da je ovaj povratak "izvorima" zapravo sudbinski određen?

Ne znam je li sudbinski, ali ljepotu kazališne režije naslutio sam još tijekom studija, uz filmsku režiju, na Akademiji za kazalište, film i televiziju, današnjoj Akademiji dramske umjetnosti. Naravno, moja je prva ljubav film – počeo sam ga otkrivati kao desetogodišnji dječak stvarajući amaterske filmove na tada popularnoj "osmici", osam-milimetarskoj filmskoj vrpci. Prvi signal o tomu što, između ostaloga, kazališna režija uključuje doživio sam već na prijamnom ispitu: za taj sam ispit trebao predati protumačenu viziju odabranog kazališnog komada i priložiti skicu scenskoga prostora.

Izabrao sam Molièreova Don Juana i pamtim kako me profesor Tomislav Durbešić pitao: "Gdje vam stoje ulazna vrata?" Pokazao sam gdje. Na to je rekao: "Vidite li da zbog takve pozicije ta vrata priječe znatnom dijelu gledališta vidjeti radnju na sceni?" Jednim jedinim pitanjem otvorio mi je svijest o tome da je pitanje motrišta u kazalištu posve drukčije od onoga na filmu.

Svoju zainteresiranost za kazališnu režiju potvrdio sam već na završnom ispitu prve godine, kada sam izložio scensku viziju Shakespeareova Hamleta. Pamtim kako je tada profesor Nikola Batušić, koji mi je inače predavao "Povijest kazališta", pred cijelim ispitnim povjerenstvom rekao: "Ovu biste svoju zamisao trebali 'patentirati'". Bila mu je izuzetno zanimljiva, kao i ostalim članovima povjerenstva… Tko zna, budem li imao prilike nastaviti s ovom svojom kazališnom avanturom, možda se baš ta vizija i ostvari u nekom od hrvatskih kazališta.

Poznato je da su upravo sinovi Slobodana Novaka željeli da vi režirate Mirise. Kako ste pomirili tu veliku odgovornost prema obitelji klasika i vlastitu umjetničku viziju?

Dakako da mi je ljudski bilo neobično drago što su željeli da upravo ja režiram veliko djelo njihova oca. To sam, naravno, načelno prihvatio "iz prve". Prije svega cijenim Novakovo djelo, Mirise iznad svega. Međutim, već sam se u našem prvom susretu ogradio i rekao kako je taj moj pristanak tek načelne prirode. Naime, hoću li se na kraju prihvatiti režije ovisilo je isključivo o kvaliteti i karakteru same dramatizacije. Za rad na njoj izabrao sam kolegu Tomislava Zajeca, a taj je proces, uz moju suradnju, trajao poprilično dugo – znatno više od šest mjeseci.

Cijelo to razdoblje sudarao sam se sa zanosom i ozbiljnim sumnjama. Posve je prirodno da je dramatizacija takvog romana neobično delikatan posao. Tijekom tog vremena Javor i Ranko Novak često su me kontaktirali, raspitivali se kako napreduje rad, jesam li već napravio glumačku podjelu i slično. Pomalo me sve to i opterećivalo: polagali su nadu u mene, a ja sam se još i te kako "pekao" na vatrici traženja unutar dramatizacije koja se tek rađala. Kad je tekst naposljetku dobio oblik s kojim smo se Tomislav i ja u cijelosti suglasili, kada je postao takav da sam u njemu prepoznao mogućnost da ga predstavim iz vlastitog svjetonazora – i estetskog i ljudskog – znao sam da i Novakovim sinovima, ali i Gavelli mogu dati potvrdan odgovor: da, prihvaćam se režije.

Što vam je bilo važno sačuvati, a što ste morali napustiti da bi tekst funkcionirao na sceni?

Vjerojatno sam subjektivan, ali mislim da se moj filmski rukopis, interpretiran kazališnim alatima, prepoznaje u ovoj predstavi. U filmu težim fokusiranosti na čovjeka i njegovu psihologiju. Klonim se svake potrebe da pokazujem vlastite "redateljske bicepse"; nastojim biti sluga, s velikim "S" – i filmske priče i njezinih likova. Sve sam to nastojao i stvarajući ovu predstavu. Moja stvaralačka redateljska pozicija oduvijek je bila – redatelj ničim ne smije skretati pozornost na sebe. Zreo redatelj zna odoljeti napastima režije; naše je stvaralaštvo puno alata i figura koji su beskrajno izazovni. Zrelost se očituje upravo u tome da odoliš napasti da posežeš za onim što ti nije nužno.

Može li se Mirise shvatiti i kao vašu ultimativnu posvetu onome što nazivate "politikom kao tišinom", gdje se najveći društveni lomovi ne događaju na trgovima, nego, kao ovdje, u kuhinji uz tanjur krumpir salate i miris dekubitusa?

Apsolutno. Ne znam što bih još mogao dodati ovoj vašoj posve točnoj konstataciji.

Kao redatelj koji radi "handmade" filmove u vrijeme dominacije algoritama, uspijevate li i dalje obraniti takav pristup? U tom kontekstu, kako iz današnje perspektive gledate na svojevremenu izjavu da ste možda snimili svoj posljednji film – što ona za vas sada znači?

Neobično zanimljivo pitanje, izvrstan opažaj. Čini mi se da moj stvaralački stav, koji sam dijelom prethodno elaborirao, omogućuje – pa i jamči – pristup kakav ste opisali. Koliko je, međutim, takav pristup danas "in", drugo je pitanje. Za mene je bitno ostati stvaralački i ljudski čist, stvaralački častan, ne povijati leđa pod pritiscima koje ovo, u mnogočemu, prljavo vrijeme nameće. Pamtim reakciju kolege, člana jednoga od HAVC-ovih povjerenstava, koji mi je, odbijajući jedan moj scenarij, rekao: "Tko će ti to gledati?" Dakle, kriterij više nije je li riječ o kvalitetnom, zaokruženom i stvaralački konzekventnom djelu, nego – je li to prilagođeno onomu "što se danas traži". S obzirom na takav stav, posve mi je jasno da sam svoj posljednji film već snimio.

Često upozoravate da se filmski autori vaše generacije ponekad sustavno stavljaju "sa strane"…

Nedvojbeno je da dio hrvatskih filmskih stvaralaca moje generacije – neskromno ću reći, upravo oni koji su postavili hrvatski film na mapu europske, pa i svjetskih kinematografija – danas doživljava nečastan ljudski i profesionalni tretman od te iste kinematografije. Spomenut ću ovdje, primjerice, i kolegu Vinka Brešana. Obojica se već godinama ne možemo susresti s novim filmom; filmski projekti na natječajima HAVC-a sustavno nam se odbijaju. Već sam negdje rekao kako sam umoran to više lamentirati – postalo je besmisleno. Vjerojatno je to bilo besmisleno već i u prvom trenutku kad sam o tome išta izgovorio.

Ako je u Hrvatskoj, kako sami upozoravate, tržište malo a hiperprodukcija redatelja i glumaca velika, ne događa li se paradoks u kojem upravo zbog straha od "teških" i angažiranih tema bježimo u ležerne sadržaje, ostavljajući autore u vašem stvaralačkom zenitu da se osjećaju kao svojevrsni invalidi budućnosti koji više nemaju kome uputiti svoju poruku? Gdje nalazite motivaciju za daljnji rad?

Vrlo ste točno, pa i poetski, opisali taj paradoks. Ja ga živim i zapravo se redovito osjećam nelagodno kada ga moram tumačiti. Zato vam iskreno hvala što ste ga vi tako precizno artikulirali. A motivaciju za rad ne može mi se oduzeti time što mi se taj rad priječi.

Je li vam kazalište otvorilo drukčiji prostor rada?

Moje debitantsko iskustvo kazališne režije vrlo je zanimljivo, u mnogim aspektima posve suprotno filmskom, ali ni u jednom segmentu kazališnu režiju ne bih pretpostavio filmskoj, niti obrnuto. Riječ je o umjetničkim područjima s nizom bliskosti, ali i s nizom razlika.

U Mirisima, zlatu i tamjanu otok funkcionira kao mjesto izolacije i egzistencijalne klopke. Kako ta metafora funkcionira u suvremenom kapitalističkom kontekstu?

Klasici postaju klasicima upravo po tome što su njihove misli vječne i prepoznatljive u svakom vremenu. Tako je i sa sadržajima koje Novak izlaže u Mirisima. Ostane li čovjek bez, kako vi kažete, mjesta vlastite izolacije, postaje zatočenik – rob. Upravo je mogućnost da se izmakneš, izdvojiš, "budeš sam" temeljna pretpostavka da zadržiš ono što jesi, ono što te čini osobom. Ma koliko se i samom središnjem junaku Mirisa činilo da je otok na kojem živi njegova tamnica, njegovo zatočeništvo, razvojem romana i vlastite misli dolazi do radikalno suprotne spoznaje. Spoznaje koja je u svom habitusu temeljno kršćanska. I Kristove posljednje riječi na križu – "Eli, Eli, lama azavtani! Bože moj, Bože moj, zašto si me ostavio?" – izlažu duboku usamljenost i patnju, ali u trenutku u kojem upravo ta patnja vodi k vječnom spasu, svjetlu i smislu.

Gdje vidite moderne oblike takvog zatvaranja i koliko su oni usporedivi s Novakovim intelektualcem?

U Novakovu romanu otok je fizički i ideološki poput kakve utvrde u kojoj su likovi stisnuti između propalog plemstva i napadnog, nasilnog komunizma. U suvremenom kontekstu tu bismo metaforu mogli prepoznati u svojevrsnoj psihološkoj izolaciji i digitalnoj anksioznosti. To je, dakako, okvir do kojega čitatelj može doći promišljajući roman iz današnje perspektive. Ja, međutim, kad stvaram film ili sada kazališno djelo, o kontekstu zapravo ne želim previše razmišljati – jer mislim prvenstveno o tekstu. Ako je tekst psihološki i sadržajno točan i ako se jednako precizno prenosi, kontekst će izaći sam po sebi.

Često upozoravate na razliku između "teksta" i "konteksta". U čemu je za vas ta razlika?

Nerijetko se susrećem sa situacijama u kojima mi studenti, kad ih pitam da mi ispripovijedaju o čemu je njihov film ili scenarij, krenu tumačiti što bi taj film trebao značiti, o mislima i porukama koje bi trebao odaslati. Pustim ih da to izgovore, ali ih zatim vraćam na ono temeljno – da znaju ispripovijedati ono suštinsko, o čemu se doista radi. Kontekst je, naime, ono do čega svaki gledatelj ili čitatelj dolazi osobno; on je u sferi individualnog mišljenja i doživljaja, dok je tekst ono fundamentalno stvaralačko, gdje nema skrivanja iza "ideja i misli" – mora biti besprijekorno konkretan. Usudio bih se stvari pojednostaviti do te mjere da kažem kako se ponajveći umjetnici bave isključivo tekstom, onim elementarnim.

Na primjer?

Na primjer slavna Munchova slika Krik, koja nam je poslužila kao inspiracija za plakat predstave, u kojoj se taj odnos jasno vidi: njezin je "tekst" iznimno jednostavan – prikazuje užasnutu humanoliku figuru koja stoji na mostu i drži se za glavu, dok u pozadini nebo gori žarko crvenom bojom. To je ono što umjetnik donosi – konkretno, vidljivo, neupitno. Sve ostalo – što taj prizor znači, kakvu tjeskobu, izolaciju ili egzistencijalnu nelagodu u njemu prepoznajemo – pripada području konteksta, odnosno osobnog doživljaja onoga tko djelo promatra.

Kao što, primjerice, Dostojevski u Zločinu i kazni pripovijeda o studentu Raskoljnikovu koji ubija staru lihvaricu, nakon čega proživljava tešku grižnju savjesti i duhovnu kaznu – to je tekst. Što taj čin i ta krivnja znače, to svaki čitatelj izgrađuje sam. Zato kontekst može biti beskrajno širok, jer je u svojoj osnovi – osoban. Ja sam zasigurno jedan od stvaralaca koji ne zazire od razgovora o vlastitim djelima, o njihovu "tekstu", o onome što suštinski izlažu, ali se redovito osjećam nekomforno kada me se dovodi u situaciju da vlastita djela i tumačim. To naprosto nije uloga stvaratelja.

U predstavi koristite video isječke dječaka kao svojevrsno "sidro savjesti". Kako taj kontrast između nevinosti djetinjstva i fizičke degradacije bolesnog tijela komunicira s našom suvremenošću u kojoj smo svakodnevno bombardirani prizorima stradanja djece u ratnim zonama, dok istovremeno živimo u "udobnosti" vlastitih moralnih relativizama?

Kršćanska misao o patnji redovito se susreće s cinizmom svakodnevice, u svakom vremenu. Nerijetko se ta misao sudara i s cinizmom onih koji je izgovaraju. Zato je veličanstveno kada životi ljudi svjedoče tu misao, kada ona nije tek plod intelektualiziranja. Mali je jedan od ljudi koji vlastitim životom svjedoči tu misao – pristaje na taj i takav život i odolijeva iskušenjima kakva pred njega stavlja, primjerice, Doktor, nudeći milosrdnu smrt za Madonu, dakle eutanaziju, za nekoliko njezinih srebrnih posuda koje stoje na tavanu njezine kuće.

Kako ste dramaturški oblikovali taj motiv i njegovu prisutnost u predstavi?

Video koji se pojavljuje u četiri navrata u predstavi tek je tiha i nenametljiva Madonina reminiscencija Maloga. On ništa ne tumači, ne priča nikakvu priču, ne nameće značenje – donosi tek pojavu tog devetogodišnjeg dječarca s anđeoskim krilima, iz jedne crkvene svetkovine. Tu je kako bi pojačao sadržajni i ugođajni doživljaj. Možda ga mogu prepoznati i kao dio vlastitog filmskog rukopisa koji pretačem u ovu predstavu. Ima ih još.

Primjerice, u taj sloj ulazi i sklanjanje Madone iz vidokruga gledatelja na samom početku predstave, kao i u još dva kraća intervala. Ona je tada u jednoj niši, u dijelu zajedničkog prostora u kojem živi s Malim i Dragom, a koji nije izložen pogledu publike – javlja se "u offu". Razlog je zapravo jednostavan: naoko "nevidljiva" Madona u tom trenutku postaje još vidljivijom. Čujemo je, čujemo kako govori i zaziva, ali je ne vidimo – i upravo time pojačavamo zanimanje za nju i iščekivanje njezine pojave. Kada se naposljetku pojavi na sceni, nakon desetak minuta, to u gledatelju proizvodi znatiželju i napetost.

Koliko vam je općenito važno ne izložiti sve značenje odmah, ostaviti prostor gledatelju?

Ni u jednoj umjetnosti nije dobro sve izložiti odmah, "kao na pladnju". Neka stvaralaštva, poput radio-drame, poezije ili proze, koja nisu vizualna, često postaju vizualnija od onih doslovno vizualnih, poput slikarstva, kiparstva, dramskih umjetnosti, jer je unutarnja mogućnost vizualizacije doživljenog kod svakog konzumenta takvoga djela bezgranična. Znate li u čemu je razlika između pornografije i umjetnosti? Pornografija uvijek izlaže sve, dok je u umjetnosti često presudan onaj dio koji ostaje nevidljiv.