U izlogu zagrebačke Galerije Trotoar stoje ormari. U njima radovi, raspoređeni kao sustav unutar šire radne strukture – namještaj je ovdje scenografski element, "prostor unutar prostora" od kojih svaki funkcionira kao galerijski svijet za sebe, sastavljen od arhivskih materijala, starih časopisa i metalnog otpada iz kojeg izranja specifičan vizualni univerzum nadahnut estetikom sredine 20. stoljeća. Svi ti inovativni postamenti stvaraju specifičnu prostornu dinamiku pa, uđete li u prostor galerije, otkrit ćete da izložba funkcionira kao niz povezanih segmenata koje treba obilaziti i čitati u odnosima.

Autor tog paralelnog sustava je Marko Tadić (1979., Sisak), jedan od najistaknutijih suvremenih hrvatskih vizualnih umjetnika, diplomant firentinske Akademije likovnih umjetnosti, predstavnik Hrvatske na 57. venecijanskom bijenalu, profesor na akademijama u Milanu i Zagrebu i dobitnik niza domaćih i međunarodnih nagrada čiji je rad – koji obuhvaća crtež, kolaž, animaciju i prostorne instalacije – prepoznatljiv po istraživanju "elastičnosti vremena" i reinterpretaciji odbačenih fragmenata povijesti. U izložbi Funga Robo, otvorenoj u četvrtak 9. travnja u Trotoaru, Tadić gradi spekulativni svijet u kojem fiktivni protagonisti reinterpretiraju "otpad povijesti" i modernističke vizije kako bi ponudili nove recepte za reorganizaciju suvremenog grada i održiviju budućnost.

Izložba je otvorena do 23. svibnja, Tadić će do tada predstaviti i svoju novu knjigu Elsewhere: Exercise in Worlds, koja predstavlja produžetak njegove umjetničke prakse u mediju knjige, a sve to sjajan je povod za ovaj zanimljiv razgovor s umjetnikom čiji rad stalno pregovara između utopije i stvarnosti. Razgovarali smo o svemu, od arhiva i micelijskih mreža do Zagrebačke škole animacije i rada sa studentima – ali zapravo o jednoj stvari: kako nastaje umjetnički sustav koji se neprestano mijenja, tražeći nove načine čitanja.

Izložba "Funga Robo" uvodi nas u svijet fiktivnih figura inspiriranih micelijskim mrežama. Kako ste došli do ideje da upravo gljive i njihova decentralizirana logika postanu modeli za reorganizaciju suvremenog urbanog prostora?

Kod mene to nikad ne funkcionira tako da odjednom dođem na jednu ideju i odlučim se njome baviti, nego je riječ o postupnoj evoluciji interesa, u kojoj se moj dugogodišnji odnos prema arhitekturi, modernizmu i urbanizmu prirodno spojio s pedagoškim radom. Na fakultetu, gdje predajem, često koristim utopijsku arhitekturu kao metodu, jer ona otvara prostor za zamišljanje boljeg svijeta i drukčijih modela organizacije društva, što je potraga koja se stalno mijenja, ali ostaje trajna. Kroz to sam se naslonio na autore i kolektive kao što su Vjenceslav Richter, Superstudio, Archigram i Archizoom Associati, čiji su projekti često ostajali na razini teorije, ali su bili izrazito snažni u vizualnom i konceptualnom smislu, koristeći kolaž, crtež i intervencije u postojećim materijalima – metodu koju sam preuzeo i u vlastitom radu, kroz slojevite narative i vizualne intervencije.

U tom procesu došao sam i do gljiva, ali ne zbog njihove forme, nego zbog načina funkcioniranja micelijskih mreža, koje djeluju kao decentralizirani, nenametljivi, ali učinkoviti sustavi komunikacije, prisutni svuda, i u tom smislu bliski idejama utopijskih modela organizacije. To me dovelo do razvoja narativa u kojem se pojavljuju dva protagonista iz "micelijskog" svijeta, mirnog i pacifističkog, koji dolaze u naš svijet, promatraju ga i pokušavaju prenijeti svoje modele funkcioniranja, dok istovremeno svjedoče našoj stvarnosti. Pritom je važno da se oni stalno mijenjaju, u svakom kadru imaju drukčiji oblik, iako ostaju isti likovi, što odgovara logici gljiva, ali i ideji promjenjivog identiteta. Sve to realiziram kroz analogni, ručni proces animacije, koji je spor i zahtjevan, ali mi je važan jer prati način na koji se i same ideje razvijaju – postupno, slojevito i kroz vrijeme.

Često spominjete utjecaj Zagrebačke škole crtanog filma. Na koji način njezina tradicija i "simbolički kapital" služe kao laboratorij za vaše suvremene video radove i instalacije?

Zagrebačka škola animiranog filma za mene je važna prije svega kao primjer radikalne umjetničke raznolikosti – autori su potpuno različiti u stilovima, narativima i pristupima, za razliku od, primjerice, Disneyja, gdje postoji jedinstveni vizualni kod unutar kojeg rade mnogi autori. Upravo ta činjenica da ih povezuje različitost dala mi je snažan osjećaj umjetničke slobode, ta mogućnost da svatko razvija vlastiti jezik bez potrebe za uniformnošću. Na tu se tradiciju nadovezujem kroz pristup, a ne formalno.

To je vidljivo u mom radu Moving Elements, koji je bio svojevrsni hommage Zagrebačkoj školi, gdje jedan mali automobil prolazi kroz film kao svjedok kreativnog procesa, bez klasične naracije – riječ je o apstraktnoj strukturi posvećenoj samom činu stvaranja. Već više od deset godina tu baštinu predstavljam kroz svoj pedagoški rad u Milanu, povezujući je s drugim avangardnim strujanjima kao što su EXAT 51 i Gorgona, te autorima poput Vlade Kristla, Vatroslava Mimice i Dušana Vukotića, čiji su filmovi i danas iznimno svježi i relevantni.

Kako vaši studenti u Milanu percipiraju Zagrebačku školu?

Njima to uglavnom djeluje fascinantno i potpuno novo, zato što se susreću s nečim što prije nisu vidjeli. Njihove su reference češće vezane uz anime i mangu ili kasnije produkcije, pa im Zagrebačka škola dolazi kao otkriće drugačijeg vizualnog i narativnog jezika. Posebno ih zanima logika tih radova, primjerice kod Vlade Kristla ili Vatroslava Mimice, gdje očekuju klasičnu naraciju, a dobivaju izrazito apstraktan i eksperimentalan pristup. Zanimljivo je da ti filmovi, iako stari desetljećima, i dalje djeluju iznimno suvremeno, što studentima otvara prostor za razmišljanje o vlastitim mogućnostima izraza. Važno mi je pritom sve im povijesno kontekstualizirati, jer razumijevanje uvjeta u kojima su ti radovi nastajali dodatno produbljuje njihov interes i percepciju.

Vaš rad proizlazi iz gustog sloja referenci – Pieter Bruegel Stariji, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Albrecht Dürer, Bertrand Russell … redom umjetnici koje spaja ideja da je slika mjesto gdje se vrijeme, sjećanje i konstrukcija svijeta presijecaju, a ne nešto što "prikazuje stvarnost". Kako vi uspostavljate taj referencijalni prostor i što u njemu ostaje dugoročno važno?

Rekao bih da moj pristup nije usmjeren na to kako će se moji radovi jednog dana gledati ili interpretirati, nego ih uvijek promatram kao dio kontinuiranog procesa, a ne kao zatvorene, konačne cjeline. Znam da će se u nekoj kasnijoj analizi o njima moći govoriti na razne načine, ali mene to u trenutku rada ne opterećuje. Izložbe nastaju iz procesa, iz jednog većeg arhiva koji se u određenom trenutku materijalizira u određenoj kombinaciji, gotovo organski, bez pritiska da se proizvede jedno "veliko" djelo. Teme kojima se bavim su uglavnom univerzalne – arhitektura, društveni sustavi, ideja boljitka, ali ih kroz vlastiti vizualni jezik pokušavam interpretirati i komentirati.

Važno mi je da izložba funkcionira kao prostor komunikacije i dijaloga, gdje kroz susret s publikom dolazi do razmjene značenja i iskustava. Sve više to promatram i kroz rad sa studentima, gdje mi je bitno prenijeti ne samo rezultate, nego načine rada, metode i koncepte – kako nastaje rad, zašto koristim određene materijale i što stoji iza tih odluka. U tom smislu često se pozivam na bricolage kao metodu slaganja od onoga što je dostupno, kao i na ideju da se prostor i rad organiziraju tako da ne budu ni prezasićeni ni prazni. Moj rad tako funkcionira kroz šire tematske okvire, kao otvoren proces koji se stalno nastavlja i nadograđuje.

Koliko vam je važna ta ideja gledatelja kao aktivnog sudionika?

Ne znam bih li to nužno formulirao kroz ideju "aktivnog sudionika", ali ono što vidim iz vlastitog iskustva jest da publika danas iskreno dolazi zainteresirana – na festivalima poput Animafesta ili 25 FPS, kao i na izložbama, postoji stvaran interes, i to ne samo kod mlađe publike. Ono što mi se čini posebno važnim jest da je scena postala sve više hibridna – više nema jasnih podjela između medija, nego se u jednom širem kreativnom polju susreću performans, ples, eksperimentalni film i vizualna umjetnost. Upravo ta otvorenost omogućuje da se različiti interesi susretnu na istom mjestu, što prirodno privlači publiku i potiče je na angažman.

Osim toga, primjećujem i snažan osjećaj uzajamne podrške unutar scene, među umjetnicima, ali i među studentima, koji aktivno prate izložbe i sudjeluju u kulturnom životu. U Zagrebu se posljednjih godina jasno vidi porast kulturne produkcije i događanja, što automatski generira i veći interes publike – jer kada je nešto dostupno i blisko, lakše mu se i pristupa. U tom smislu, rekao bih da danas postoji dobra, poticajna situacija, u kojoj publika ne mora biti posebno "aktivirana", nego prirodno ulazi u odnos s radom kroz vlastitu znatiželju i prisutnost.

Svoje likove u ovoj seriji nazivate "vanjskim suradnicima" ili pomoćnicima koji spajaju ljudske i nadljudske perspektive. Što nam taj "pogled izvana" omogućuje u sagledavanju devastacije zajedničkih dobara u današnjim gradovima?

Ti likovi funkcioniraju kao svojevrsni pokušaj objektivnijeg pogleda izvana, kao "treća perspektiva" koja dolazi sa strane, jer je često teško jasno sagledati situaciju dok si potpuno uronjen u nju. Taj pogled omogućuje ono što bih nazvao mentalnim korakom unatrag – slično kao kada slikar odmakne od slike ili kada u šahu pokušava sagledati širu strukturu poteza, vidjeti nekoliko koraka unaprijed i unatrag. Riječ je o svojevrsnom "odzumiravanju" stvarnosti, koje daje bolji pregled i omogućuje jasnije razumijevanje odnosa i problema. Tek iz takve pozicije moguće je i adekvatno reagirati. U tom smislu, ti "vanjski suradnici" nisu samo narativni alat, nego i način da se uspostavi distanca potrebna za promišljanje. Uostalom, cijeli moj rad funkcionira kao otvoren proces – ništa nije konačno, ništa nije "zapečeno", nego uvijek postoji mogućnost promjene, korekcije i drugačijeg čitanja.

U radu na ovoj izložbi koristite arhivske fotografije iz 1950-ih i 1960-ih, razdoblja socijalističkog modernizma. Kakvo je vrijeme sadržano u korištenju starih fotografija i odbačenih predmeta iz prošlosti s jasnom sviješću o sadašnjosti?

Rad s arhivskim fotografijama za mene je prije svega povezan s vremenskim odmakom, ali i s osobnim iskustvom. Odrastao sam u Sisku, koji je nekad bio snažan industrijski grad, i taj je kontekst duboko oblikovao moj vizualni imaginarij – rafinerija, industrijski pogoni, knjige, monografije, sve to bilo je dio moje svakodnevice. Kasnije, kroz rat i privatizaciju, Sisak se drastično promijenio, i taj raskorak između onoga što je bio i onoga što je danas postao ostao mi je važna referentna točka. U tom smislu, rad s fotografijama nije samo estetski izbor, nego i način da se vlastita prošlost i kolektivno sjećanje iznova promišljaju.

Moja povezanost s vizualnim materijalima postoji od djetinjstva – odrastao sam okružen knjigama i slikama, stalno sam crtao i precrtavao, i ta je potreba za radom s postojećim slikama ostala prisutna. Kada danas interveniram u arhivske fotografije, doživljavam ih kao svojevrsne vremenske portale, mjesta u koja mogu "ući" i unutar kojih mogu djelovati, posebno u animaciji, gdje ta intervencija postaje pokretna – kao da taj prostor iz prošlosti ponovno oživljava i nastavlja trajati.

Vrijeme je u tim radovima slojevito i ne-linearno; različite se dimenzije preklapaju, prošlost i sadašnjost koegzistiraju, ništa nije potpuno završeno ni zatvoreno. Upravo u tom preklapanju nastaje i suptilna kritika sadašnjosti: kroz pogled na ono što je bilo, otvara se pitanje onoga što je moglo biti, ali i onoga što bi moglo biti danas. Ponekad to nije ni vizija bolje budućnosti, nego gotovo vizija bolje prošlosti. Zato je taj vremenski aspekt ključan, kao neka paralelna vremenska linija koja se stalno nadograđuje i ostaje otvorena.

Na koji način te povijesne vizije napretka komuniciraju s današnjom ekološkom krizom i "post-socijalnim" stanjem?

Kada govorimo o ekološkoj dimenziji, ona se kod mene možda ne pojavljuje primarno na razini eksplicitnog narativa, nego više kroz sam način rada i umjetničku metodu. Tu dolazi do izražaja ideja recikliranja materijala – skulpture su izrađene od recikliranih elemenata, konstrukcije i postamenti se iznajmljuju, kao i namještaj koji se nakon izložbe vraća, čime se izbjegava nepotrebna proizvodnja i gomilanje novih objekata. To je nešto što sam počeo primjenjivati još prije nekoliko godina: koristiti ono što već postoji u galerijskom prostoru, što je dostupno, umjesto da se stalno proizvodi nešto novo.

S druge strane, postoji i recikliranje ideja. Koncepti utopijske arhitekture već su sami po sebi reinterpretacije i nadogradnje prethodnih ideja. Taj kontinuitet "recikliranja" nije slabost, nego upravo ono što omogućuje trajnost i univerzalnost tih tema. U tom smislu, pitanja napretka i ekologije kod mene se ne pojavljuju kao gotovi odgovori, nego kao otvoreni skupovi pitanja: kako da bolje živim, što je moja osobna utopija, kako izgleda moje slobodno vrijeme, kakav odnos imam prema radu, prostoru i zajednici, znam li uopće tko sam ja. Ta pitanja kreću od individualne razine, ali se šire prema gradu, društvu i širem svijetu, gdje se i prelamaju u kontekstu današnjih kriza, uključujući i ekološku.

Spomenuli ste strategiju bricolagea, kojom pretvarate galeriju u hibrid arhiva i scenografije. Zašto vam je važna ta atmosfera privremenosti i procesualnosti umjesto klasičnog postavljanja radova na zidove?

Opet, tu ne mogu pobjeći od sebe – oduvijek su me najviše privlačile izložbe koje imaju jasno izgrađen ambijent, jer u takvim prostorima radove percipiram intenzivnije i oni mi dulje ostaju u sjećanju, potiču me na daljnje promišljanje i istraživanje. Ti su ambijenti često funkcionirali kao cjeloviti prostori ili gotovo kazališne situacije, u kojima se rad "pojačava" – njegova poruka i vizualni dojam postaju snažniji. Zbog toga i sam nastojim graditi izložbe kao prostorne iskustvene cjeline, unutar kojih se publika kreće i u kojima joj je zanimljivo boraviti. Postav izložbe je prvi sloj, a na njega se nadovezuju radovi koji su, u svojoj materijalnosti, zapravo prilično tradicionalni – kolaži, skulpture, animacija – ali su smješteni unutar ambijenta koji ih transformira.

Taj pristup dodatno se razvijao kroz suradnje s primjerice kolektivima Bad.Co. i CO2., gdje sam radio na hibridnim instalacijama i izvedbenim formatima koji prelaze granice između kazališta, galerije i muzeja. Upravo tu dolazi i do izražaja pitanje vremena i trajanja – što u radu traje, što se nastavlja u percepciji gledatelja i nakon izlaska iz prostora. Zbog toga su mi bliski ti hibridni, otvoreni formati, u kojima se miješaju ambijent, izložba, izvedba, staro i novo, tradicionalno i suvremeno, jedan slojeviti "miks" koji funkcionira kroz fragmente, ali kao cjelina ostavlja snažan dojam.

Radite s fragmentima, ali oni nikad ne djeluju nasumično. Kako odlučujete koliko nešto treba ostati nedorečeno?

Iskreno, nemam jasan kriterij u smislu da u nekom trenutku mogu reći "to je to". U animaciji, koja je dugotrajan proces, često mi se dogodi da kadar za koji sam tijekom rada uvjeren da će biti najbolji na kraju u montaži potpuno ispadne, jer ne funkcionira u cjelini – možda je preestetiziran ili jednostavno ne odgovara kontinuitetu filma. Kroz to sam naučio da ta početna "sigurnost" zapravo nije pouzdan kriterij. Slično je i s drugim radovima: nemam pritisak da nešto mora biti dovršeno u klasičnom smislu, pogotovo jer radim u serijama i kroz arhiv koji se stalno nadograđuje.

Radovi postoje kao dio tog procesa, a tek u trenutku izlaganja, unutar određene konstelacije, pokazuje se što funkcionira, a što ne. U tom smislu, i dovršeno i nedovršeno mogu izgledati jednako – razlika nije u stupnju "završenosti", nego u tome odgovara li rad konceptualno i vizualno tom konkretnom postavu. Na kraju, radovi funkcioniraju kao vizualni okidači – oni pokreću pitanja i asocijacije, ali ne zatvaraju značenje. Narativ u nekoj mjeri oblikujem ja, ali ga jednako tako gradi i gledatelj, kroz vlastitu percepciju. To je zapravo dijalog koji nastaje u prostoru, i možda je upravo u tome mjera "dovoljno dobrog".

Doista je puno referenci u vašem radu…

Ja jednostavno funkcioniram kroz reference. Nikad ih nisam skrivao, nego sam ih uvijek naglašavao i potencirao, jer mislim da je to nešto što je inherentno umjetnosti – svi na neki način radimo kroz reference. Moje su reference često i vidljive u radu, a kada nisu, ja ih svjesno ističem i imenujem. Na neki sam način jako vezan uz njih, ali ne mislim da moj rad ovisi o njima; one su više polazišta i okviri, a ne nešto što ga određuje ili ograničava.

Spominjali ste Vjenceslava Richtera kao važnu referencu, ali za razliku od njegove racionalne i sustavne kontrole vi uvodite element spontanosti i lutanja. U kojoj mjeri se vaša vizija grada kao organizma/mehanizma razlikuje od Richterovog strogo kontroliranog, racionalističkog pristupa?

Ja sam samo jedan od reinterpretatora Richtera i njegovih ideja, a posebno me zainteresirao njegov sinturbanizam, odnosno ideja zigurata – monumentalnih struktura koje objedinjuju stanovanje i svakodnevni život, ali i pokušavaju riješiti vrlo konkretne probleme, poput gubitka vremena u gradu. Ono što mi je tu važno nije toliko stroga racionalnost, koliko dubinsko promišljanje sustava – sposobnost da se istovremeno razmišlja o gradu kao cjelini i o prostoru pojedinačnog života, taj "zoom in – zoom out" pristup. To je nešto što sam preuzeo i što koristim, primjerice u radu sa studentima.

Istovremeno, ključan mi je moment da Richter svoj projekt ostavlja otvorenim – završava ga pitanjima na koja nema konačne odgovore. To za mene nije zatvorena utopija, nego proces koji se može dalje razvijati i reinterpretirati. Upravo taj princip preuzimam: ne nužno njegov sustav kao takav, nego ideju da rad ostaje otvoren, prilagodljiv i podložan novim čitanjima, ovisno o kontekstu.

Spomenuli ste fascinaciju gejmingom kao platformom za vizualizaciju utopijskih koncepata. Što vas privlači u estetici videoigara?

Mene u videoigrama od početka nije toliko privlačio vizualni aspekt koliko narativ i ideja svijeta. To su prostori u koje ulazite i unutar kojih boravite, djelujete, sudjelujete – postajete na neki način protagonist u drugoj stvarnosti. Upravo me to uvijek fasciniralo. Ta dimenzija kod mene se prirodno prelijeva u rad: važni su mi narativ, prostor, atmosfera i ambijent, kao povezani elementi. Moji radovi nisu izolirani, nego funkcioniraju kao dijelovi jednog šireg svijeta, a i postav izložbe uvijek promišljam prostorno – kako se gledatelj kreće, kako doživljava prostor.

U tom smislu, gejming mi je otvorio jednu dodatnu dimenziju – pokazao mi je koliko su ti svjetovi kompleksni sustavi i koliko snažno mogu uvući gledatelja u iskustvo. To se nadovezuje i na moj interes za znanstvenu fantastiku, primjerice za autore poput Philipa K. Dicka. Sve je to povezano: ideja paralelnih stvarnosti, ulaska u drugi svijet i sudjelovanja u njemu – nešto što i sam pokušavam postići kroz vlastite radove.

U kontekstu današnje vizualne kulture i sveprisutnosti video sadržaja, kako to utječe na mlade s kojima radite? Otvara li im to nove prostore za originalnost ili je, naprotiv, ograničava?

Danas smo, uz mobitele i društvene mreže, izloženi ogromnoj količini vizualnog materijala – ono što svakodnevno "konzumiramo očima" teško je uopće pojmiti. To svakako jest izazov, ali i nešto čime se treba aktivno baviti. Upravo unutar tog preopterećenja vidi se kreativnost: u tome kako se netko odnosi prema tim sadržajima, kako ih interpretira, komentira, primjerice kroz platforme poput TikToka. To vizualno polje postaje jedan od ključnih prostora rada za umjetnike. Hoće li netko na njega reagirati kroz sliku, ples, instalaciju ili neki drugi medij, manje je važno – bitno je na koji ga način koristi i transformira. U tom smislu, ne bih rekao da takva kultura nužno guši originalnost; prije je riječ o još jednoj velikoj temi, jednom "kišobranu" unutar kojeg se danas razvija suvremena umjetnička praksa.

Sebe radije nazivate interpretom nego autorom, naglašavajući da radite s već postojećim idejama koje su univerzalne. Kako taj odmak od modernističkog koncepta originalnog genija utječe na vašu pedagošku praksu – što pokušavate naučiti studente o njihovoj odgovornosti prema svijetu ideja koji je već tu, spreman za ponovno iščitavanje?

Prvo su tu vrlo konkretne stvari, alati za preživljavanje u umjetnosti: kako se prijavljivati na natječaje, kako funkcioniraju izložbe, kako pisati o vlastitom radu. To je danas već dio sustava na akademiji, ali mi je jednako važno nešto drugo – da kod svakog studenta prepoznam što ga zanima i u kojem smjeru ide, i da ga u tome podržim, bez nametanja. Pokušavam ih usmjeriti prema tome da razviju vlastitu metodu rada i da ostanu u umjetnosti dugoročno, koliko god to bilo zahtjevno. Postoje načini – od financiranja do različitih oblika udruživanja – i važno je da ih osvijeste.

S druge strane, kroz iskustvo i reference koje sam stekao pokušavam im pomoći da prodube vlastiti rad, da prepoznaju što je u njemu zaista njihovo. Uvijek im govorim da rad mora imati "betonske noge" – mora biti konceptualno čvrst, da o njemu mogu govoriti, objasniti ga, povezati s vlastitim interesima i referencama. To znači i razumjeti vlastiti rad iznutra, bez obzira na medij – bilo da je riječ o slici, performansu ili nečem trećem – i razvijati taj odnos kao dugotrajan, posvećen proces.

Vi ste domicilno slikar, ali ne slikate?

Iako se moj rad formalno udaljio od klasičnog slikarstva, rekao bih da sam i dalje prilično konzervativan u svom vizualnom jeziku. Kolaž je možda dominantan, ali u njemu je i dalje prisutan slikarski princip, a to se posebno vidi u animaciji – kroz crtanje i slikanje pokreta unutar kadrova. Upravo tu dolazi do izražaja taj slikarski moment, iako je medij drugačiji. S druge strane, kolažni element je također važan, tako da je riječ o nekoj vrsti spoja slikarskog i kolažnog pristupa, koji se danas samo manifestira u širem, hibridnom formatu.

Koliko vam je pritom važan humor?

Apsolutno važan. Mislim da humor najbolje komunicira određene stvari jer uvijek podrazumijeva dijalog i opuštenu atmosferu, a upravo se u takvim uvjetima najlakše uspostavlja komunikacija. Bez obzira na temu, ako postoji ta neka pozitivna energija, sadržaj se lakše pamti i dublje proživljava, a istovremeno potiče i daljnji interes. S druge strane, humor je i vrlo kompleksan – dobar, inteligentan humor uvijek funkcionira kroz reference i predznanje, slično kao i umjetnost. U tom smislu, i u mom radu on često služi kao svojevrsni "ulaz", način da privuče pažnju, a zatim otvori prostor za šire teme. Pa i sam naslov Funga Robo – što je to nego pokušaj humora? Ali on je zapravo samo početna točka iz koje se dalje razvija mreža ideja i interesa, koja na kraju vodi prema pitanjima utopije, boljitka i humanističkog pristupa.

Spominjali ste iskustvo izlaganja u međunarodnim kontekstima, poput Torina, gdje ste predstavili i jedan od radova na ovoj izložbi. Mijenja li se u drugačijem kulturnom okruženju način na koji sami čitate vlastiti rad?

Svaki put kad izlažem, radovi se nalaze u drukčijim konstelacijama, pa ih i sam nužno drugačije doživljavam. No posebno mi je zanimljivo pratiti kako ih publika čita, odnosno koje se razlike pojavljuju u percepciji od mjesta do mjesta. To mi postaje neka vrsta šire slike društva – vidite, primjerice, je li određena publika sklonija slici, animaciji ili nekom trećem mediju, i na koji način ulazi u rad. Upravo kroz te razlike u recepciji i sam počinjem drukčije sagledavati svoj rad.

Znači, možete "pročitati" različite publike?

Ne bih rekao da ih baš mogu jasno "čitati", ili generalizirati. Pokušavam prepoznati određene razlike – primjerice, u Italiji, gdje sam studirao, kultura je izrazito cijenjena i tamo sam imao i konkretne situacije u kojima su kolekcije kupovale moje animacije i instalacije. To vam daje neki uvid u interes publike, u to kako se rad prima. Ali teško je iz toga izvući širu sliku o "društvu" kao takvom.

Više me zanima vidjeti kako publika reagira na različite medije, ali to je uvijek vrlo fluidno i neuhvatljivo. Ono što mi je zapravo puno važnije jest kontekst drugih umjetnika. Na grupnim izložbama najbolje vidim gdje moj rad stoji – kako funkcionira u odnosu na radove drugih, suvremenika, mlađih ili starijih. Tada dolazi do tog nekog "defragmentiranja" vlastite percepcije, gdje zapravo počinjem jasnije vidjeti svoj rad. Zato su mi takve situacije najvrjednije za razumijevanje onoga što radim.

Jednom ste izjavili da se osjećate kao "parazit" jer uvijek koristite stare fotografije, kataloge i knjige. Može li umjetnost ispraviti zastarjele ideje i stvoriti nove narative?

Umjetnost je oduvijek bila na svojevrsnom "čelu ledolomca", na mjestu gdje se otvaraju nova pitanja i pomiču granice percepcije. Nije riječ samo o estetizaciji, nego o snažnoj društvenoj ulozi; umjetnost često djeluje kao katalizator promjene, kao prostor u kojem se artikuliraju aktualne teme i problemi. Vidimo to i kroz povijest, od umjetničkih praksi koje propituju društvo do konkretnih angažmana, poput borbe za ljudska prava ili sudjelovanja u prosvjedima. U tom smislu, umjetnost ima sposobnost reinterpretirati postojeće ideje i materijale, ali i otvoriti prostor za nove načine razmišljanja i djelovanja.

Kroz izložbu Funga Robo provlači se nit katastrofičnosti i "kraja svijeta". Gdje vidite mogućnost drugačijeg pogleda ili izlaza?

Možda je upravo u toj potrazi za nekim novim metodama, poput tih mojih likova, "svjedoka" koji dolaze izvana i promatraju, sadržana ideja traženja drugačijih rješenja. Ali nisam sklon katastrofičnim pogledima. Više razmišljam u terminima stalne promjene i metamorfoze. Imam dosta prirodocentričan pogled na svijet – ne mislim da smo mi glavni akteri ove priče. U tom smislu, zanimljiva mi je ideja povratka prirode. Postoji, recimo, fotografija Marka Ercegovića sisačke željezare, gdje kroz napušteni industrijski prostor izrasta šuma – priroda na neki način uzima natrag ono što je bilo njezino. Takve slike ne doživljavam negativno, nego kao dio kontinuiranog ciklusa. Umjesto kraja, više me zanima transformacija, način na koji se stvari mijenjaju i nastavljaju u nekom drugom obliku.

Jedna od izloženih slika nosi naslov Kustos i njegovi demoni. Imate li i vi svoje "demone"?

Naravno, to je zapravo univerzalna stvar, svi imamo te neke unutarnje dileme, pitanja vrijednosti, nesigurnosti. U kontekstu tog rada, ti "demoni" nisu nužno nešto negativno, nego više mali unutarnji pokretači – naši interesi, bojazni, stvari koje nas na neki način stalno prate. Upravo oni često postaju motor rada, jer nas tjeraju da se s njima suočimo, da ih propitujemo i kroz to idemo dalje. Tako da bih rekao da svatko ima svoje "demone", ali oni ne moraju biti destruktivni – mogu biti i ono što nas gura naprijed.

Jeste li ikad u potpunosti zadovoljni vlastitim radom?

Ne, rekao bih da nikad nisam u potpunosti zadovoljan, i to je, mislim, sasvim normalno.

Stvarate, predajete na dva fakulteta, postavljate izložbe… kako balansirate sve to?

Kao i svi – stalno je to neko kretanje između obaveza: rad, predavanja, obitelj, vožnja djece na aktivnosti… jednostavno svakodnevica u kojoj se stalno nešto usklađuje.

Za kraj, kakvu vrstu "rješenja" ili novog suživota sugerira vaš "izvanzemaljski micelij" posjetitelju koji danas uđe u Galeriju Trotoar?

To ćemo tek vidjeti, jer je i sama animacija još uvijek u nastajanju. Ne mislim da tu postoje konkretna rješenja – više su to sugestije i smjernice, neki mogući pravci razmišljanja. Ne radim s idejom univerzalnog odgovora, nego s idejom otvaranja prostora u kojem se može promišljati kako bi stvari mogle biti.