U arhitekturi drame Maria Stuart Friedricha Schillera, apsolutni dramaturški vrhunac predstavlja treći čin u kojemu se odvija sudbonosni susret dviju povijesnih kraljica – Marije Stuart i Elizabete I. – koji se u stvarnosti nikada nije dogodio, ali je ovom dramatičaru njemačkog weimarskog klasicizma dao savršenu platformu za promišljanje složenih implikacija morala, politike i ljudske prirode.

Ta točka bez povratka za zatočenu škotsku kraljicu – trenutak totalne emocionalne i moralne katarze nakon koje njezina sudbina ostaje zapečaćena, ali i pobjedničke osvete nekoga tko je prihvaćanjem vlastite smrti postao isključivi vladar svojega života – u novoj produkciji Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu (premijera je bila 8. svibnja na sceni HNK2) i interpretaciji redatelja i koreografa Matije Ferlina služi nečem sasvim drugome – procesu ironijske demontaže kazališnog aparata.

Seciranje mita na oltaru estetske nelagode

Jedna kraljica kao britanska 'Željezna lady', ali kolebljiva i razdražljiva, druga stilizirana poput kakve suvremene žene koja upravo trči maraton svog života, a sve uobličeno s naglaskom na fizičke detalje i očitu senzornu napetost, na ironijski kodiranoj sceni definiranoj estetikom ružnog – Ferlinova predstava namjerno provocira nelagodu i pravi je primjer suvremenog meta-komentara koji povijesnu dramu Friedricha Schillera koristi kako bi progovorio o modernim političkim i društvenim fenomenima.

Poručuje to već na samom početku: otvara ju orguljaška verzija orkestralnog motiva na kojem se temelji pjesma Bitter Sweet Symphony, himna melankolije i rezignacije benda Verve, nastala na loopu tribute covera pjesme The Last Time Rolling Stonesa, koja pak vuče temelje iz tradicionalnog gospela… Beskonačni niz reinterpetacija, prerada i ponavljanja uspostavlja osjećaj sudbinske petlje: Ferlinove su kraljice zarobljene u unaprijed zadanoj strukturi, one su sampleovi koji se ponavljaju – tako i mi danas tek pokušavamo pronaći smisao, slobodu i autentičnost u svijetu koji nas neprestano melje rutinama, društvenim očekivanjima i ekonomskim pritiscima. Semper eadem; uvijek isto, moto povijesne Elizabete na koji nas podsjeća Ferlin.

U njegovom trećem činu nema eksplozivnog pročišćenja: njegova Maria Stuart slojevita je suvremena konceptualna vivisekcija Schillerovog teksta, prepuna gustih vizualnih signala u kojima se uzvišeno neprestano sudara s prozaičnim. Bogata izvedbena potka – usidrena u fragmentiranom scenskom univerzumu zasićenom simultanim scenografskim i auditivnim signalima koji ne dopuštaju pasivno promatranje – pretvara ovu u konačnici komornu dramu u pravi intelektualni maraton za gledatelja.

Intelektualni sprint kroz pop-kič prašumu

Trebat će vam neko vrijeme da to shvatite i dopustite Ferlinu da vas uvuče u svoj metateatralni svijet – u koji nas uvodi statičnim, repetitivnim prikazom Marijine zatvorske svakodnevnice (sjajno ju, prirodno ali kontrolirano, intenzivno i istodobno ranjivo, igra Jadranka Đokić), Elizabetine nervozne vladarske usamljenosti (jedna od najboljih uloga – emocionalno destabilizirana, gotovo tragična, ali i oprezno karikirana – Nine Violić), s čitavom lepezom karakterno ambivalentnih, namjerno artificijelno oblikovanih likova koji ulaze i izlaze u raznim intervalima (igraju ih Livio Badurina, Luka Dragić, Iva Mihalić, Dušan Gojić, Tesa Litvan, Marin Stević, Fabijan Komljenović, Domagoj Ikić, Alen Šalinović, Ivan Jončić i Silvio Vovk), a sve se događa unutar guste mreže pop-kič simbola s jedne i političkih intriga koje čine kostur originalne priče s druge strane.

Ta eklektična ekspozicija u početku djeluje zbunjujuće, ili čak suhoparno, dok se ne uspostavi ključni ritam predstave. No, dopustite li da vas povuče njezina kompleksna senzorna matrica, gledanje dobiva puls, iako – s puna 2,5 sata neprekinutog trajanja i s obzirom na to da kako radnja odmiče atmosfera postaje sve sporija i tjeskobnija – povremeno ipak možda malčice predugačka. Još uvijek razmišljam o redateljevoj odluci da degradaciju visokog stila ilustrira camp estetikom; kao netko tko analitički promatra viđeno, shvaćam njegovu namjeru, ali kao gledateljica, ne mogu reći da sam u tom uprizorenju vidjela išta oku ugodno.

Sestre po krvi, suparnice po kruni

Ukratko, radnja se odvija u Engleskoj, uglavnom u dvorcu Fotheringay i palači Westminster, protagonistice su već 18 godina zatočena škotska kraljica Maria Stuart i engleska kraljica Elizabeta I., ujedno njezina rođakinja. Njihov odnos obilježen je oštrim suparništvom i borbom za legitimitet vlasti – Marija se nalazi u zatvoru, optužena za urotu protiv Elizabete (i zbog svojih pretenzija na englesko prijestolje), dok Elizabeta, zbog straha od osude svijeta, uporno oklijeva s izvršenjem već donesene smrtne presude.

Nakon dramatičnog sukoba u parku i propalih pokušaja Marijina spašavanja, Elizabeta, razdirana sumnjama i strahom za vlastiti ugled, nalog ipak potpisuje, Marija biva pogubljena (ne prije nego što doživi duhovno pročišćenje i prihvati smrt kao okajanje svojih grijeha – središnja tema weimarske klasike), a drama završava Elizabetinom potpunom političkom i osobnom izolacijom nakon što je napuste najbliži suradnici.

Dramski falsifikat stoljeća

Povijest i Schiller ove dvije kraljice vide kroz vrlo različite leće – dok povijesne činjenice otkrivaju hladan, politički motiviran odnos (a tako ih interpretira i moderna historiografija, kao dvije žene zarobljene u nemilosrdnom stroju rane moderne politike i vjerskih ratova), Schiller ih koristi kao predložak za dramski sukob temeljen na emocijama i moralnim idealima – njegov se pristup fokusira na unutarnje borbe protagonistkinje Marije, čiji integritet ostaje nepokoleban čak i kada je suočena s neizbježnom smrću, dok je Elizabeta prikazana kao rob svojeg položaja, prisiljena djelovati protiv vlastite savjesti pod pritiskom dvora i naroda.

Schiller je dobar dio 1790-ih proveo istražujući filozofiju umjetnosti, pišući temeljne studije o razvoju ljudske duše i idealu etičkog dostojanstva. Ta su teoretska razmatranja postala okosnica za psihološki portret njegovih dviju kraljica (Maria Stuart napisana je na samom prijelazu stoljeća, 1799., te praizvedena u Weimaru 14. lipnja 1800.): one su simboli oprečnih životnih stanja – kroz pet činova, Schiller u ovoj drami istražuje duboke teme moći, slobode, krivnje i iskupljenja, ispisujući svojevrsni politički i moralni traktat o moći i pravdi, i to u stihovima.

Pritom mu nije bitno slijepo se držati dokumentarne istine – svjesno se udaljava od faktografske točnosti i uvodi izmišljeni prizor, sučeljavanje Marije i Elizabete u trećem činu, koje se povijesno nikada nije zbilo (svih tih godina samo su razmjenjivale pisma).

Inženjering scenskog kaosa i kraj linearnosti

Ferlinova adaptacija taj tekst pretvara u subjektivno, gotovo dokumentarističko istraživanje – dramskog izvornika, povijesnih konstrukata i teme zatočeništva i žrtve – koristeći se modernijim i brutalnijim jezikom. Redatelj čiji autorski potpis nosi obilježja minimalizma, s naglaskom na tijelo kao nositelja dramaturgije (po vokaciji koreograf, Ferlin kontinuirano briše granicu između plesa i dramskog kazališta), svoju je Mariju Stuart oblikovao gotovo eksperimentalno – kao performans koji kombinira fragmente dijaloga s narativnim opisima vizualnih akcija – ali besprijekorno formalno precizno: scene su strukturirane poput pokretnih instalacija ili živih skulptura, tijela pažljivo raspoređena u prostoru, sve je strogo kontrolirano.

Uz radikalan odmak od klasične tragedije. Dramaturški, Ferlin i dramaturg Goran Ferčec zadržavaju osnovni okvir Schillerova originala u pet činova, ali ga temeljito reinterpretiraju kroz suvremenu, fragmentiranu perspektivu, dokidajući klasičnu linearnost. Njihova se Maria Stuart temelji na klasičnoj drami, ali oni njen povijesni i literarni okvir koriste kao materijal za krajnju dekonstrukciju: predložak je ogoljen na osnovne dramske napetosti, obilno prezasićene novim stilističkim i simboličkim slojevima.

Tripodi, usisavači i mračni zvukovi

Likovi su prikazani kroz fizičke detalje i senzornu nelagodu (nasuprot originalne drame, koja vrvi dugačkim, retorički bogatim monolozima), a kreću se unutar hiperstiliziranog prostora temeljenog na estetici ružnog i camp senzibilitetu, sa zvučnom kulisom orguljaške glazbe i dubokih, depresivnih zvukova (glazbu i zvuk potpisuje Miodrag Gladović). Scenografija Mauricija Ferlina namjerno je nesinkrona i prenaglašena – napučena predmetima poput usisavača, masivnog tamnog namještaja i golemih zelenih tripoda koji impersoniraju dvorske stupove, pretvarajući elizabetansku borbu za moć u specifičnu scensku retro-trash fantazmagoriju.

Ta stilistička raščlamba mita o plemenitosti i moći odražava se i u kostimima (Matija Ferlin i Desanka Janković): Elizabeta je vizualno asimilirana s figurom nekadašnje britanske premijerke Margaret Thatcher, noseći konzervativne kostime pastelnih ili intenzivnih boja u kombinaciji s namjerno neukusnim bijelim čarapama i cipelama, čime se elizabetanski apsolutizam ironično povezuje s britanskom politikom 80-ih.

Nasuprot njoj, Maria je na scenu uvedena u suvremenoj sportskoj odjeći i kratkim hlačama, fizički vizualizirajući svoju zatočenost kroz neprestano trčanje krugova, što njezin lik transformira iz romantičarske mučenice u modernu žrtvu suvremenog tempa – predstava se odmah na početku ritmički udaljava od čisto verbalne drame, uvodeći elemente fizičkog teatra.

Poseban subverzivni sloj donose dvorjani i pobočnici koji nose pelerine izrađene od prepoznatljivih smeđih socijalističkih deka, čime se dvorska elita ikonografski degradira i ironično zaogrće u simbole kolektivne oskudice i sivila, upotpunjene bizarnim detaljima. Razmjena klasičnih pisama, ključnih pokretača radnje, u Ferlinovoj je strukturi zamijenjena mehaničkim medijem audio-kazeta iz 80-ih, što mijenja dinamiku komunikacije među likovima i naglašava njihovu otuđenost.

Teror 'navodnog'

Klasični Schillerov stih, jambski pentametar, koji je u originalu glavno sredstvo izražavanja, ovdje doživljava radikalnu transformaciju u suvremenu, pročišćenu, ogoljenu prozu: umjesto uzvišenog pjesničkog jezika, likovi koriste izravan, gotovo kolokvijalan ton, rečenice su često kratke, odrješite i usmjerene na dramski sukob bez suvišnih metafora, uvodi se novi ritam kroz ponavljanje fraza nalik mantrama. Obje su kraljice stalno na sceni, jedna drugoj fizičke svjedokinje što u stvarnosti nikad nisu bile – njihova svjedočanstva temeljena na izravnom opažanju aktivno ih uključuju u gradnju stvarnosti predstave.

Nasuprot tome, u međučinu se kroz glas iz offa uvodi diskurs "navodnog" – tvrdnje da se kraljice navodno nikada nisu srele, da su pisma navodno bila krivotvorena te da je čitava povijesna istina navodno tek proizvod propagandnog aparata, i tako dalje – što osim kao trenutak prelaska iz uprizorenja drame u analitičko propitivanje načina na koji se povijest stvara i interpretira, ne možemo ne čitati kao kritički komentar suvremenosti u kojoj se s jedne strane nalazi ono što sami vidimo i čujemo, a s druge sve ono "navodno" u što se najprije kunemo – konstruirano, manipulirano i pretvoreno u povijesni slide-show.

Sirova pljuska kolonijalizmu

Prostor se stalno transformira, u skladu s duhom predstave, koja povijest prikazuje kao konstrukt – modularnost teškog namještaja sugerira da su i povijesni događaji i političke pozicije podložni stalnom prekrajanju i manipulaciji; dinamična promjena scene vizualno prati prevrtljivu narav dvorskog života, odražavajući nestalne saveze i igre moći između Elizabete i Marije.

Registar je postavljen tako da stvara osjećaj budne nelagode, a sve traje dva i pol sata bez pauze, uz povremeno spuštanje zastora za uvođenje duhovitih slide-prezentacija, svojevrsnih dramskih kontrapunkata i sjajnih minijatura glumca Marina Stevića, koji u ulozi profesora-predavača ironizira kompletan narativ, koristeći groteskno stilizirani diskurs suvremenog povijesnog predavanja i ikonografiju mrtve prirode s izmrcvarenim tijelima životinja koje krvare kako bi objasnio sudbine elizabetanaca.

Tu se Ferlin odlučuje na zapravo možda najradikalniji odmak – čini mi se, nepotreban, jer ideološki preopterećuje predstavu i zalazi u pamfletizam – ubacujući u slajdove prizore izmrcvarenih mršavih crnaca i crnačke djece, kao provokativan alat za širenje političke kritike na britansku povijest, koja počiva na brutalnoj kolonijalnoj eksploataciji i nasilju koje nadilazi europski kontinent.

Punk-rock opomena s gubilišta

Sav taj stilizirani treš-kič prepun sudara – boja, simbola, društvenih kodova i medija – kulminira u finalnom krešendu, u kojem je Marija pogubljena u žarko crvenoj krinolini (agresivni simbol njezina kraljevskog statusa i konačne žrtve u krvi); čin koji redatelj strukturalno zaključuje dodatnim simbolizmom: preko cijele pozornice spušta se neonska lampa koja fizički dijeli prostor označavajući konačni prekid – i dekonstrukcije mita, i ove priče, i našeg perceptivnog rešetanja, i kazališne iluzije i one povijesne, s epilogom u poruci pjesme grupe Manic Street Preachers: "And if you tolerate this, then your children will be next." Mehanizmi moći i njihove posljedice, pristajemo li ih tolerirati, univerzalni su i vječni.