Kad govorimo o kanonskim primjerima dramske političke groteske, jedno od ključnih djela hrvatske dramske baštine, i svakako jedan od najpreciznijih tekstova o odnosu politike, mentaliteta i kazališta nastalih na našim prostorima, jest Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja Ive Brešana. Napisana 1965., popularizirana kroz istoimeni film Krste Papića iz 1973., Brešanova tragična farsa o teatru kao poprištu sudara sa stvarnošću genijalna je artikulacija promišljenog, lucidno konstruiranog humora, sagrađenog na spoju uzvišenog kazališnog registra i ruralne, vulgarne, politički kontaminirane svakodnevnice koja ga neumoljivo prisvaja i izobličuje.

Dva desetljeća kasnije, u nekoliko stotina kilometara udaljenom i iskustveno bitno drugačijem kontekstu, iako još uvijek unutar istog političkog okvira socijalističke Jugoslavije, baveći se istom temom, u istom tragikomičnom registru i koristeći isti temeljni mehanizam "teatra u teatru" (ali s drugačijim učinkom, i nudeći radikalno drugačiji odgovor na isto pitanje – može li kazalište intervenirati u stvarnost?), srpski pjesnik i dramatičar Ljubomir Simović napisao je i upisao u dramsko nasljeđe bivše zajedničke države još jedno jednako genijalno, kanonsko ostvarenje, Putujuće pozorište Šopalović, kod nas, nažalost, upravo zbog svoje nesretne tempiranosti u kontekstu kasnog socijalizma, pred sam rat, manje poznato – i nikad postavljano.

Sve do sada: Simovićeva sugestivna družina putujućih umjetnika – autsajdera i nomada u svijetu koji se raspada – upravo je napokon po prvi put doputovala i na hrvatske kazališne daske, u obliku izvorno domaće produkcije koju je u Satiričkom kazalištu Kerempuh (premijera je bila u petak, 10. travnja) pod naslovom Putujuće kazalište Šopalović postavio Makedonac Aleksandar Popovski.

Ponovo smo na rubu rata, i ponovo nam treba bijeg

Iako pisan u drugačijem tonu (za razliku od Brešana, čiji je izraz naglašenije satiričan i groteskan, Simovićev je jezik poetičniji, liričniji i često prožet metafizičkom dimenzijom), i s drugačijim pristupom kazalištu kao upadu u stvarnost (kod Brešana je kazalište alat vlasti a kod Simovića utjelovljenje otpora, ma koliko krhkog) i odnosom prema nasilju (koje Brešan prikazuje kao unutarnje, svakodnevno, banalno, ciljajući na lokalne deformacije socijalističke prakse, mentalitet, korupciju i partitokratske obrasce, dok kod Simovića ono dolazi izvana u obliku povijesne katastrofe), ova dva komada dijele isti temeljni impuls – kazalište kao mjesto sraza sa stvarnošću – polazeći od iste pretpostavke; naime, da teatar ima potencijal izgovoriti istinu, ali da je ta istina uvijek ugrožena.

U tom smislu – a čini mi se da ovo u posljednje vrijeme, nažalost, prečesto ponavljam kad govorim o kazalištu – Simovićeva egzistencijalna, ratna drama koja se bavi malim ljudima pod pritiskom velike povijesti, danas ne može biti aktualnija.

Okosnicu radnje čini priča o maloj glumačkoj trupi koja u jeku Drugog svjetskog rata dolazi u selo pod njemačkom okupacijom (radnja je izvorno smještena u Užice, a ovdje u ratnu Slavoniju) planirajući izvesti Schillerove Razbojnike. Glumci – Matija, Elizabeta, Sofija i Filip – pokušavaju reklamirati svoju predstavu na tržnici izvodeći scene iz komada. Njihov dolazak odmah proizvodi kratki spoj: dočekani su neprijateljski, kao provokacija u svijetu obilježenom vješanjima i hapšenjima, a nesporazum s vlastima u obliku banalno doslovnog narednika Milana, koji scenske rekvizite i dramske dijaloge čita kao stvarnu prijetnju i znak političkog otpora, odvodi ih na saslušanje u policiju i uvodi u mehanizam represije koji ne razlikuje fikciju od stvarnosti.

Junak s drvenim mačem svijetu vraća izgubljenu ljudskost

Isti taj mehanizam, ali ne kao rezultat intelektualne ograničenosti i birokratske krutosti već kao odraz vjere u svemoć umjetnosti, radikalno se manifestira kroz lik Filipa, središnju figuru ove drame, koja utjelovljuje njezinu glavnu tematsku i filozofsku potku – poroznu granicu između umjetnosti i zbilje. Dok se ostali glumci nastoje prilagoditi ratu, on odbija participirati u ratnoj stvarnosti na konvencionalan način, tretirajući okupaciju, policijska saslušanja i samu smrt kao elemente predstave ili ružan san iz kojeg se tek treba probuditi.

A da bi do kraja bio uvjerljiv, mora biti i pomalo lud – definiran kao "glumac s dvije maske", od kojih je prva ona glumca a druga maska luđaka, "ispod kojih se možda nalazi i treća" – tragičnog heroja – potpuno je otuđen od realnosti; njegov lik pati od svojevrsnog glumatitisa: on ne jede nego glumi da jede, ne čita nego glumi da čita, a u svakom predmetu ili osobi vidi kazališni arhetip, od drvenog mača kojim želi probosti tiranina do lubanje koja mu je potrebna da bi postao Hamlet.

Pokretač svih dramskih sukoba, transfigurativno utjelovljenje umjetničkog eskapizma, Filip je ključni okidač za većinu nevolja u koje svi zajedno upadaju. Nakon što su privremeno pušteni na slobodu zahvaljujući u zadnjem času pronađenoj dozvoli za nastupanje – ali i dalje jasno obilježeni kao suvišni i pod prijetećom sjenom vješala – glumci se smještaju u kuću udovice Semke, gdje postaju svjedoci eskalacije nasilja nakon ubojstva okružnog načelnika. Uhićen je mladić Sekula, a za njegovo je saslušanje zadužen batinaš Drobac, čovjek koji "drobi kosti" i kamo god ide ostavlja iza sebe krvave tragove. To ubrzava spiralu raspada društvenog tkiva; zbog atentata i istrage predstava je ipak zabranjena, a glumci prisiljeni spakirati se i napustiti grad.

Dobra je redateljska odluka težište staviti na komediju

Izvorni registar ovog komada ne može se jednoznačno svesti na jedan žanr; Simović tekst gradi kao polifoni dramski organizam s dramom kao temeljnim slojem, zaogrnutim snažnim satirično-grotesknim registrom i slojem gorke, gotovo nelagodne komedije umjesto preljeva, a sve u kalupu poetske drame, sa stiliziranim, gotovo pjesničkim dijalozima. Osnovna je premisa ona metateatarska; drama kontinuirano problematizira granicu između kazališta i života, stalno je brišući – glumci igraju likove, građani svoje društvene uloge, sam kontekst rata poprima obilježja groteskne predstave.

Tu se svi registri spajaju – i tragedija i komedija i satira i metafizička rasprava o smislu umjetnosti, jer ovo je, ne zaboravimo, u prvome redu komad o kazalištu, poetska ratna drama tijekom koje se u preplitanju teatra i života iskustvo – i na sceni i izvan nje – nepovratno mijenja.

Svjestan specifičnog tipa glumačke prakse kojom se Kerempuh bavi i kakvu proizvodi, Popovski ne inzistira na unutarnjoj dramskoj razradi likova, već je težište svoje režije pomaknuo s psihološke dubine na ritam, kolektivnu energiju i komički potencijal (što je, uostalom, i u skladu s njegovom poetikom, koja se formira na sjecištu glazbenog, vizualnog i kolektivnog mišljenja kazališta), gradeći svoje Šopaloviće kao grotesknu tragikomediju, razigranu scensku partituru u kojoj humor postaje primarni nositelj značenja.

Dvojica teškaša proizvode višak dovoljan za efekt

Od prve scene, s glumcima putujuće trupe u povišenom, prenaglašeno teatralnom stilu klasičnog teatra, jasno je da je pojačao fizički i karnevalski sloj igre, iskoristivši svaki dostupni komički nerv ansambla (koji je usmjerio prema grotesci), a budući da u predstavi u glavnim ulogama ima Borka Perića (vođa trupe Matija Šopalović) i Marka Makovičića (Filip Trnavac), dvojicu glumaca u osnovi različitih ali komplementarnih, izvanredno duhovitih habitusa (dok Perić glumi ekonomično i precizno, Makovičić je ekspresivan, sav u pokretu, fizičkiji) , to u praksi znači da njih dvojica uravnoteženo dominiraju scenom i već samo to bilo bi dovoljno za uspješnu predstavu.

Anita Matić Delić u ulozi Elizabete daje im siguran, kontrolirano zaigran kontrapunkt s dobrom mješavinom cinizma i egzistencijalnog umora, donoseći glumački čistu liniju koja se bez napora uklapa u ritam ovog dvojca, dok Josipa Anković Sofiju igra korektno, dajući joj potrebnu lirsku lakoću i naivnost, ali bez iskoraka u komediju.

Problem s Kerempuhovim ansamblom uvijek je isti: njegov primarni alat je tipizacija a ne transformacija, što znači da glumci koji (manje-više i s različitim uspjehom) funkcioniraju unutar komičnog registra, uglavnom demonstriraju ozbiljna ograničenja u dramskom izrazu (što ne znači da potencijal ne postoji), pa je rezultat vrlo heterogena glumačka šuma koju na okupu mogu držati samo grane jakih individualnih karaktera, s izraženim stilom i dobro razvijenom, naglašenom komičnom ekspresivnošću, kao što je slučaj u ovom komadu – dapače, Makovičić i Perić stalno proizvode i višak koji predstavu izvlači iz prosjeka i daje joj puls.

Polifona partitura u simboličkom ključu

U ostatku ansambla razlike su vidljivije – Dražen Čuček kao načelnik Majcen ostaje nedovoljno artikuliran – i doslovno i izvedbeno – pa ga se ne razumije ni na sredini partera, a ne pokazuje ni osobiti entuzijazam prema eventualnom komičnom potencijalu uloge birokratski hladnog "stroja koji ubija". Damir Poljičak kao stalno pijani Božo funkcionira na geg i uspijeva ne napraviti ulogu koja bi bila samo farsa, Ornela Vištica ulogu profinjene, čeznutljive Semke igra bez većih iskoraka ali i bez slabih mjesta, dok Tarik Filipović kao Drobac ne uspijeva naći jasan izvedbeni ključ pa lik koji bi trebao biti fizički zlokoban i potpuno moralno prazan, a ipak spreman pokazati pukotinu u svojoj čudovišnosti, ostaje blijed, pa čak i povremeno, u govoru, parodičan.

Glume još Ines Bojanić (susjeda Gina), Ozren Opačić (policajac Milan), te Josip Brakus, koji bi kao lik građanina-radnika koji predstavlja glas naroda trebao biti utjelovljenje sirove, brutalne i ogorčene ratne realnosti, tragičan a nikako jednodimenzionalan lik, osobito u prijelazu u nasilje, no ovoj inscenaciji ne daje pamtljiv otisak a njegovo iskliznuće u čisti sadizam prolazi kao usputna epizoda.

Popovski svoje predstave gradi kao kompozicije u kojima su glumci istodobno pojedinci i dio koreografirane mase, dok vizualno preferira zasićenu, fragmentiranu, pokretnu, pulsirajuću scenu, snažno metaforične vizualne stilizacije. Ovdje zadržava inherentnu dualnost predloška: scenografija Vanje Magića je funkcionalna i istodobno simbolička, podložna transformacijama i brzom preoblikovanju prostora, s bijelom zavjesom kao metaforom razgraničenja između stvarnosti i igre, simboličnom branom od realnosti koja ne može ne popustiti pod pritiskom rijeke krvi.

Svjetlo (Zdravko Stolnik) i kostimi (Mia Popovska) rade u službi naglašenih kontrasta dok teška, atmosferična glazba s etno prizvukom (Marjan Nećak) podcrtava tjeskobu i ratni kontekst i služi kao ključni dramaturški alat, nositelj ritma, strukture i emocionalnog naboja.

Ima li kazalište smisla u vremenu nasilja i smrti?

Likovi se, dakle, grade u tri tabora – putujući glumci čine tabor iluzije i duha, građani su tabor surove zbilje i stradanja, a represivni aparat tabor sile i zakona. U epicentru tog dramskog svijeta usamljeno stoji Filip, posvećen umjetničkoj istini do samouništenja, katalizator kroz koji se prelamaju svi ključni sukobi u drami; moralni pobjednik čija se kritička težina očituje u neočekivanoj transformaciji iz smušenog glumca u tragičnog heroja.

U središnjoj, gotovo mitski konstruiranoj noći na rijeci, niz paralelnih činova razotkriva logiku ovoga svijeta (koji je i naš svijet): Sofijin pokušaj da u batinašu Dropcu prizove ostatke ljudskosti završava kolektivnim kažnjavanjem, dok Filip, izgubljen u vlastitoj glumačkoj iluziji – u ošišanoj Sofiji on vidi Elektru, a u leševima okružnog načelnika i njegove ljubavnice Egista i Klitemnestru – preuzima tuđu krivnju, pretvarajući kazališni čin u stvarnu žrtvu. Rasplet je obilježen gorkom ironijom: preuzimajući na sebe ulogu Oresta, paradoksalno koristi "laž" teatra kako bi u zbilji spasio Sekulu.

Drobac završava samouništenjem a preživjeli glumci nastavljaju put, noseći sa sobom ne samo kofere nego i spoznaju da je kazalište, jednom kada uđe u prostor radikalnog nasilja, prisiljeno igrati po pravilima stvarnosti koju ne može promijeniti, ali je više ne može ni izbjeći. Unutar režijskog okvira koji svjesno izbjegava psihološki realizam i oslanja se na kolektivnu dinamiku, humor i ritam kao glavne alate, uz glazbu kao emocionalnu matricu, Popovski je oblikovao energetski uvjerljivu predstavu koja funkcionira kao duhovita, na mahove komediografski kaotična, i nadasve duboko tragična kazališna mašina koja potvrđuje neuništivost umjetničkog duha i u najmračnijim vremenima.