Tkogod je završio bilo kakvu školu vjerojatno zna za Sokrata i priču o otrovu koji je morao popiti u neko davno, mračno, sirovo i zadrto vrijeme, kad se skupo plaćalo svako propitivanje bogova, vlasti i uvriježenih istina. To 'davno' bilo je stvarno davno, 399. godine prije naše ere, Sokrat je osuđen jer je "kvario mladež" i ismijavao moćnike, a njegova smrt postala je simbol sukoba između mislećeg pojedinca i demokracije koja ne može podnijeti radikalno propitivanje vlastitih vrijednosti.

Koje tisućljeće kasnije, točnije, 1600. u Rimu, među besmrtnike povijesti upisao se i Giordano Bruno, renesansni filozof spaljen na lomači jer su njegove ideje o beskonačnom svemiru i mnoštvu svjetova bile preradikalne za onodobne crkvene dogme. Negdje u isto vrijeme, Galieo Galilei uspio je izbjeći smrt ali je zbog tvrdnje da Zemlja kruži oko Sunca a ne obrnuto do kraja života bio u kućnom pritvoru. Koje stoljeće prije Jan Hus nije bio te sreće; češki teolog završio je na lomači zbog hereze.

Suvremeni Sokrat u našem sokaku

A danas u Zagrebu, policijsko osiguranje ispred i u Zagrebačkom kazalištu mladih, kao dokaz da ni pored svih škola koje smo završili nismo postali ništa sposobniji izražavanje mišljenja koje propituje ustaljene dogme i autoritete ne doživjeti kao izravnu prijetnju poretku – a time, neizravno, i osobnoj sigurnosti nas samih i društvenom moralnom okviru. Pa čak ni kad je u pitanju "obična" predstava.

Nisam slučajno spomenula spaljivanje slavnih intelektualaca s integritetom, jer riječ je o, pogađate, predstavi Vještice iz Salema, a ni Sokrata nisam slučajno spomenula, jer režirao ju je Oliver Frljić, suvremeno utjelovljenje antičkog provokatora javnog prostora, koji već godinama, svjesno, namjerno i vrlo uporno, svojim autorskim projektima ulazi u sukob s institutima dominantnih društvenih narativa, ortodoksija i kolektivnog samorazumijevanja.

Kazalište u atmosferi linča

Policija izvedbe Frljićeve predstave nadzire na temelju službene kaznene prijave i izričitog zahtjeva kazališta za procjenom sigurnosnog rizika zbog objava na društvenim mrežama koje su ocijenjene kao huškačke i opasne za sigurnost publike i izvođača.

Na izvedbi na kojoj sam ja bila, četvrtoj od premijere u petak 22. svibnja, publika je policijsku nazočnost komentirala bez čuđenja i ispod glasa. Navikli smo se već, valjda (a čudim se i sama vlastitoj komplacentnosti dok ovo pišem), da duhu slobodne misli u posljednje vrijeme za vratom neprestano puše atmosfera linča.

Ali lagala sam vam kad sam rekla da je riječ o običnoj predstavi, jer Frljićeva inscenacija slavne drame Arthura Millera iz 1952. sve je samo ne obična. Ona je hiperstilizirana estetska bomba koja namjerno sudara visoku tragediju s vulgarnim humorom i estradom, seksualiziranost koristi kao ključni element kontrole i provokacije, briše granice između likova i povijesnih ličnosti, pa kroz dinamičan mozaik referenci (nećete ih sve ni shvatiti ni pohvatati, a dva sata proći će u trenu) dekonstruira mehanizme moralne panike i političkog progona, pri čemu se salemski lov na vještice neprestano pretače u suvremene obrasce ideološke kontrole, medijskog huškanja i društvene histerije.

Najsofisticiranija Frljićeva predstava do sad

Frljić već godinama režira svugdje samo ne u Hrvatskoj; ovim se autorskim projektom (na adaptaciji u vlastitom prijevodu radio je s dramaturgom Marinom Lisjakom) nakon četiri godine vratio u ZKM, gdje je 2022. postavio hvaljene, nadaleko slavljene i poprilično nagrađivane Braću Karamazove u dva višesatna kazališna toma.

Njegova mi poetika nije uvijek bliska – Karamazovi mi, recimo, nisu uopće sjeli – ali cijenim njegovo kazalište jer dosljedno otvara prostor etičke i političke odgovornosti i tvrdoglavo inzistira na moralnoj nelagodi, odgovornosti i građanskoj inteligenciji i to čini izuzetno promišljenim autorskim jezikom, a ono što tim jezikom govori, Frljić govori beskompromisno, ispravno i s nepokolebljivim integritetom. Zaslužio je da ga se cijeni.

A sad je taj svoj prepoznatljivi autorski nerv zbog kojeg ga jedni mrze a drugi obožavaju pomaknuo na ljestvici vlastite umjetničke evolucije: Vještice su bez sumnje njegov najsofisticiraniji redateljski pothvat do sad, u kojem su manifestnost i sklonost pamfletizmu ustupile mjesto jednoj novoj, kontroliranijoj estetici, dosljednoj svim ključnim točkama njegova izraza, ali formalno zrelijoj i u nešto pomaknutijem, rafiniranijem registru.

Oliver Frljić kao amblematična figura i lik u predstavi

Umjesto uobičajenog oslanjanja na bučno sudaranje političkog teatra, performansa i onoga što bi se moglo nazvati frljićevskim agitprop postupcima, sa svim onim kaosom, provokacijom i pretjerivanjem u svrhu kolektivnog efekta i emocionalnog overloada, Frljić u ovoj predstavi – iako i ovdje sustavno razara kazališnu iluziju – umjesto frontalne političke artikulacije nudi kompleksan društveni laboratorij: Millerov predložak transformira u filmičnu studiju sagrađenu od niza minuciozno skrojenih scenskih sličica i metateatarskih slojeva koji, umjesto da publici nameću zaključke, metaforički osvjetljavaju histeriju suvremene paranoje.

I, možda najvažnije i meni osobno najzanimljivije; Frljić je u ovom komadu prisutniji nego ikad prije – izravno upliće sebe u tkivo predstave, svjesno postavlja Olivera Frljića kao amblematičnu i problematičnu figuru koja vlastitim identitetom prokazuje patologiju ideoloških mašina, pretvarajući samu poziciju autora u izravan komentar na paranoičnu srž društva.

Taj radikalan odmak od kazališne iluzije publici ne dopušta distancu – redateljev osobni angažman služi kao provokacija koja dodatno podvlači mehanizme kotla suvremene zbilje koji bez puno otpora polako proždiru prosvjetiteljski razum i moralnu autonomiju.

Preživjet će onaj tko nema integritet

U Millerovom puritanskom Salemu radnja teče ovako: godina je 1692., stroga teokracija i vjerski fanatizam postaju plodno tlo za masovnu histeriju nakon što skupina djevojaka, predvođena 17-godišnjom Abigail Williams, biva uhvaćena u plesu u šumi. Kako bi izbjegle kaznu, djevojke počinju optuživati susjede za vještičarenje, što potiče val uhićenja i suđenja u kojima se privatne osvete i pohlepa za zemljom maskiraju u borbu protiv Sotone. Sustav sudskih procesa brzo se pretvara u nezaustavljiv mehanizam koji od optuženih zahtijeva ili lažno priznanje i prokazivanje drugih ili smrt na vješalima.

U središtu ove tragedije nalazi se John Proctor, farmer koji pokušava očuvati vlastiti integritet dok se bori protiv lažnih optužbi usmjerenih prema njegovoj supruzi Elizabeth. Proctorova unutarnja borba s krivnjom zbog preljuba s Abigail kulminira u sudnici, gdje on žrtvuje svoj ugled kako bi raskrinkao njezinu manipulaciju, no biva poražen od strane sustava koji ne dopušta povlačenje jednom pokrenute mašinerije progona. Umjesto da potpiše lažno priznanje, Proctor odabire smrt – eto još jednog pojedinca s integritetom koji ne završi dobro.

Svaki glumac scena je za sebe

Millerov The Crucible je temeljen na stvarnim događajima, a iako vjeran povijesnom okviru vjerskog puritanizma, s obzirom na vrijeme i kontekst u kojem je ta drama nastala, interpretirana je i shvaćena ponajprije kao kritika onodobne Amerike i alegorija na makartizam – mehanizmi salemskih suđenja nisu se odviše razlikovali od "lova na vještice/komuniste" i saslušanja kongresnih odbora u 1950-im godinama, kojima je i sam Miller bio izložen.

Frljić se labavo drži predloška ali ga koristi kao platformu za oštru kritiku modernog društva, nacionalizma i političke kontrole. Radnja ne prati linearno Millerov dramski tekst, već se konstituira kao dekonstruirani puzzle sastavljen od scena koje se preraspoređuju u praznom prostoru bez klasične scenografije i rekvizita (scenograf je Igor Pauška). Naboj, smisao i značenje tih scena određuju minuciozno izbalansirani odnosi moći kroz pokret (oblikovala ga je Matea Bilosnić), kompoziciju i montažu – kod Frljića, svaki je glumac prizor za sebe. Sraz njihovih scenskih odnosa i glumačkih energija stvara ono što gledamo kao predstavu.

Radnja započinje kafkijanskim pseudo-državnim proglasom (čita ga Milivoj Beader) koji poziva građane na "dobrovoljno" prijavljivanje policiji radi dokazivanja lojalnosti, prokazujući suvremene države kao rasadnike cinkaroša, informanata i drukera. Ova nakaradna birokratska satira autoritarnih impulsa koji se skrivaju iza jezika "sigurnosti", "reda" i "zaštite društva" ubrzo se razvija u eklektičan spoj pop-kulture, vjerskih simbola i ironičnih referenci na aktualnu stvarnost koja stalno proizvodi nove unutarnje neprijatelje: izdajnike, komuniste, žene, neposlušne umjetnike, politički nepodobne.

Obilje aluzija koje je nemoguće sve pohvatati

Iako se formalno zadržava polazište u Salemu, redatelj ne ostaje unutar zadanog okvira, nego ga agresivno probija suvremenim citatima – od antikomunističke paranoje, koja služi kao simbolični sinonim za sve paranoje današnjice, i Odbora za neameričke aktivnosti, koji je kod Millera bio ključna pozadina teksta, do lokalnog političkog i medijskog konteksta: spominjanja Thompsona, Plenkovića, Bandića, Gaze, nacionalizma, institucionalne lojalnosti i ideološke podobnosti.

Drugi važan sloj jest metateatralnost: brišu se granice između likova i povijesnih ličnosti – John Proctor postaje Arthur Miller, Elizabeth se stapa s arhetipom Marilyn Monroe. Glumački ansambl funkcionira na više razina; glumci nisu samo mediji za izgovaranje teksta već autonomni nositelji simbola. Ugo Korani, Adrian Pezdirc i Ivan Jurković istovremeno igraju likove iz Salema, ali i samog Millera, pri čemu svaki od njih gradi drukčiji registar muške paranoje, nemoći i samodopadnosti, od nervozne unutarnje rascijepljenosti do gotovo cinične kontrole vlastitog javnog lika.

Imam samo jednu zamjerku

Linda Begonja i Petra Svrtan kroz Elizabeth Proctor i gospođu Putnam evociraju tragičnu Marilyninu sudbinu; Begonja izrazitom emocionalnom disciplinom i potisnutom boli, unutar svojeg specifičnog registra sazdanog od guturalnih, rafalnih, sukcesivnih ponavljanja kratkih rečenica koje kao da nasilno istiskuje iz sebe, s artificijelnim tjelesnim kretnjama strogo kontrolirane lutke, a Svrtan (koja me uvijek iznova oduševi) krhkom, gotovo samorazarajućom senzibilnošću koja se neprestano kreće između ranjivosti i performativnosti.

Ovaj postupak dodatno se radikalizira uvođenjem povijesnog četverokuta u kojemu se, uz Millera i Monroe, pojavljuju i likovi poput Simone Signoret (Hrvojka Begović, koja ujedno glumi i Mary Warren) te Yvesa Montanda i Jacka Lemmona (Dado Ćosić, koji je i velečasni Parris), premještajući radnju u sferu onodobnog holivudskog glamura, parodiranog kroz odnos u kojem se protagonisti besramno ljube u stiliziranoj demonstraciji masovne manipulacije i destrukcije.

Živčano središte te kolektivne paranoje čini sjajna Nikolina Prkačin, koja Abigail Williams igra na rubu između djevojačke ranjivosti, erotizirane manipulativnosti i gotovo predatorske potrebe za kontrolom. Ansambl funkcionira kao besprijekoran dijagnostički instrument – gluma je bez iznimke interpretativno snažna, prožeta uvjerljivim transformacijama. Problem je jedino što je teksta toliko da se u toj bujici replika povremeno gubi jasnoća – moram priznati da neke replike naprosto nisam razumjela.

Nema čega se nije dotakao

Millerov tekst Frljić je iskoristio ponajprije kao okvir za širu analizu patrijarhalnih mehanizama manipulacije i kontrole; nema što nije unutra ubacio: suvremeni položaj glumica, seksualna reputacija, pobačaj, muška kontrola nad ženskim glasom i tijelom (koje je važan motiv: seksualizirano, disciplinirano, optuženo i javno kontrolirano)…

Oslanjajući se na scensku strukturu prožetu eklektičnom zvučnom kulisom (od dramatične, preko Yammatovog Putujem i Bajage do Claptonove pjesme Tears in Heaven – Frljićev izbor, uz Sandra Petrića koji potpisuje autorsku glazbu), filmskim referencama i grotesknim simbolima redatelj sustavno razara iluziju "uzvišenog" kazališta. Visoko i nisko, tragedija i vulgarni humor, politički pamflet i privatna ispovijed, Miller i estrada, bizarni tv-show, radio-emisija i sudski proces, sve se neprestano sudara.

Naglašeno teatralizirani prizori miješaju vodvilj, pantomimu i balski ples, dok se na video zidu neprestano vrte reference na suvremeni politički kontekst (oblikovatelj videa je Ivor Tamarut).

Kroz ciničnu igru s korporativnim sponzorima pojedinih činova, poput Lockheed Martina, Podravke ili Gazproma (moralna histerija neodvojiva je od kapitalističkog interesa i uništenja pojedinca radi profita!), snažnim alegorijskim slikama i neprestanim iskoracima u farsično, predstava funkcionira kao laboratorij u kojemu se pod pritiskom histerije gube sva uporišta.

Jedan od radikalnije ciničnih zahvata je odluka redatelja da dob Abigail Williams u ovoj inscenaciji reducira na 11 godina, u izravnoj aluziji na pedofiliju i institucionalno zlostavljanje, što aferu s oženjenim muškarcem i njezine popratne manifestacije transformira u ogoljeni prikaz predatorstva i patologije moći.

S Hrvatima se sprda, Ameriku kritizira

Rekla sam ranije da je Frljić filigranski pažljiv redatelj; u ovom komadu koristi postupak filmske kompozicije i igre svjetla (oblikovatelj rasvjete Marino Frankola) kako bi stvorio estetsku bombu prepunu simbola, sazdanu od amblematskih, vizualno radikalnih sličica-metafora, pri čemu svaki izvođač utjelovljuje fragmentiranu, dekonstruiranu mikroscenu unutar šire društvene slagalice.

Te su scenske minijature provokativne i transgresivne: od seksualizirane i raspete Abigail koja djeluje kao sakralna domina kojoj Isus ljubi stopala, do perverzno-karikaturalnog Beadera kao drag-Sotone, ili jezivo prokazanog Parrisa opasanog omčama za vješanje. Glumci izlaze iz uloga, obraćaju se publici, zahvaljuju sponzorima, komentiraju produkciju i suvremenu politiku, miješaju privatne ispovijedi s Millerovim scenama.

Aluzije na Moskvu, pozivi na prijavljivanje sugrađana srpske nacionalnosti, muslimana i imigranata, Zlatko Dalić, Mile Kekin, Luka Modrić… sve je dio heterogene, po etičkom principu izoštrene galerije metafora koje Frljiću služe kao alat za seciranje. A dijagnoza koja nastaje tom dekonstrukcijom uspostavlja oštru distinkciju između ironičnog izrugivanja domaćem kontekstu i izrazito kritičkog stava prema američkom sustavu moći.

Bog je mrtav, ali vještice su na broju

Kolikogod ga se inače rado svodilo na "plakatnog pamfletista", Frljića je ovaj put nemoguće okarakterizirati kao banalnog domaćeg provokatora: u aluzijama na Hrvatsku primarno je ironičan, pa čak i satiričan – lokalni društveni konformizam za njega je bizarni show program. Njega zapravo manje zanima pitanje "tko je vještica", a više kako društvo proizvodi kolektivnu potrebu za progonom.

Pa, ako već nismo naučili svoje lekcije iz davne povijesti, možda ih možemo pokušati naučiti iz aktualne stvarnosti: budete li imali sreće nabaviti kartu za neku od izvedbi njegovih Vještica iz Salema u ZKM-u, na vlastitoj ćete se koži uvjeriti koliko je malo potrebno da zajednica pristane na progon kao normu. Bog je mrtav, kaže Frljićeva predstava, ali vrag je itekako živ, a vještice na broju.