U Krležinu svijetu povijest je mehanizam sporog navikavanja na nasilje, proces u kojem se ono što je jučer bilo nezamislivo sutra doživljava kao normalno. U viziji slovenske redateljice Nine Rajić Kranjac, koja Krležine drame U logoru i Golgota u autorskom projektu koji postavlja u Zagrebačkom kazalištu mladih spaja u jedinstvenu cjelinu, taj se proces čita kao dijagnoza našeg trenutka – kao ogledalo Europe koja se ponovno uči jeziku rata.

Redateljici koju je britanski časopis The Stage prošle godine uvrstio među pet najperspektivnijih europskih redatelja na koje treba obratiti pozornost, etikete "mlada nada" ili "zvijezda u usponu" slabo pristaju. Autorica čiji su radovi – od četverosatnog Sola nagrađenog Grand Prixom BITEF-a do šestosatnih Anđela u Americi – više nalik kolektivnim obredima nego predstavama, Rajić Kranjac inzistira na kazalištu koje je opasno, emocionalno i politički neugodno, kazalištu koje ne tješi nego otvara rane.

Po prvi put režirajući u hrvatskom kazalištu Rajić Kranjac ulazi u dijalog s autorom koji je ovdašnji teatar obilježio možda snažnije od ikoga drugog. Spajajući dvije Krležine drame koje iz različitih kutova razotkrivaju anatomiju nasilja – galicijski ratni pakao u U logoru i revolucionarni lom radničkog svijeta u Golgoti – ona Krležu ne čita kao monumentalnog klasika nego kao nemirnog svjedoka epohe čiji se rječnik opasno približio našem. Ideološki rascjepi, raspad radničke solidarnosti i logika dehumanizacije u njezinoj se adaptaciji ne pojavljuju kao povijesni dekor, nego kao živa matrica sadašnjosti.

U svijetu u kojem se, kako kaže dramaturg predstave Goran Injac, "prošlost polako pretvara u našu budućnost“, Krleža u njezinoj režiji zvuči manje kao klasik, a više kao uznemireni suvremenik. Uoči premijere razgovaramo s Ninom Rajić Kranjac o Krležinim antiherojima, raspadu radničke solidarnosti, populizmu i apatiji Europe, i tome koga bi kazalište danas trebalo najviše uznemiriti.

U svojem radu često govorite o "dekonstrukciji" kazališta; kako ste u tom smislu pristupili Krležinim Logoru i Golgoti – što za vas znači dekonstrukcija Krleže?

Kad govorim o dekonstrukciji, ne mislim na razgradnju Krleže radi efekta, nego na pažljivo čitanje njegovih tekstova iz povijesnog i iskustvenog kuta. Zanimao me kontekst u kojem nastaju Logor i Golgota – trenutak u kojem se osobne sudbine sudaraju s velikim lomovima epohe. U Logoru smo na samom kraju Austro-Ugarske, u ratu koji likovi doživljavaju kao potpuno besmislen. Svi znaju da ga gube, ali moraju nastaviti, svjesni da su tek topovsko meso. U toj bezizlaznosti pojavljuju se i geste otpora – figure koje pozivaju na mir, na odbijanje sudjelovanja u mehanizmu nasilja. Bilo mi je važno u taj svijet uvesti i stvarne, dokumentarne zapise vojnika te ih dovesti u dodir s našom današnjom stvarnošću, kako bi se pokazalo da Krležin materijal nije samo literatura nego trag vrlo konkretne povijesti.

U Golgoti smo priču smjestili u pulski Arsenal, i to u godinu 1919. Povijesna činjenica koja me navela na tu odluku bio je štrajk tamošnjih radnika 1918. za poboljšanje životnih uvjeta i okončanje rata. Taj dokumentarni sloj postao je polazište za čitanje drame kao svjedočanstva razdoblja u kojem se oblikuje novi europski poredak – završava rat, Austro-Ugarsko se carstvo raspalo, nova talijanska vlast predstavlja nepoznanicu i okupaciju, žene ponovo gube pravo na rad, tretirane su kao "sredstvo za reprodukciju", nadzor Arsenala se militarizira – a s njime se otvaraju pitanja radničkih prava i društvene pravednosti.

Zanimala me paralela između dvaju ratova: onog oružanog i onog poslijeratnog, koji se vodi za dostojanstvo rada. Iz toga je proizašla i struktura predstave – istodobno gledamo 1916. i 1919., skačemo iz prošlosti u budućnost i natrag, kao da pratimo unutarnji motor povijesti. Dakle, u predstavi nas zanima kako se društvo obnavlja nakon katastrofe, kakve su borbe potrebne da bi se to doista dogodilo i koliko su te borbe, premda povijesne, i dalje naše.

Što u našem suvremenom, pa i hrvatskom kontekstu vidite kao ključne traume koje se s tim povezuju i gdje vam se Krležin glas danas čini najpotrebnijim?

Za mene je najvažnija tema ljudska potreba za mirom – vjerujem da je upravo to ono što Krleža najdublje naglašava. Rat ne nastaje preko noći, on je dug proces pripreme, navikavanja, postupnog pristajanja. To je kolektivna trauma koju i danas nosimo: osjećaj da nas se ponovno trenira za rat, da se normalizira logika sukoba. U tom procesu djeluju različiti mehanizmi. Jedan je ideološki aparat, a drugi, možda još snažniji, jest strah. Zanimljivo mi je koliko je u Krležinim tekstovima prisutna ta nemoć pojedinca da kaže "ne", da odbije sudjelovati u nasilju.

Danas živimo u vremenu snažne individualizacije u kojem se izgubila vjera u kolektivno djelovanje. Kao da smo zaboravili da je moguće odreći se nametnutih uloga i izabrati drugačiji put. S druge strane, Europa je na globalnoj karti postala gotovo nebitna, a taj osjećaj marginalnosti dodatno hrani strah i otvara prostor manipulaciji. Pitanje je kako ponovno pronaći smisao zajedništva – ne kroz militarizaciju društva, nego kroz pacifističku perspektivu. Tu smo, čini mi se, izgubili nadu. I upravo u toj točki vidim snažnu srodnost između Krležina vremena i našega danas.

Kako vaša predstava povezuje Krležu s krizom Europe i novim imperijalnim ratovima?

Prije svega kroz ljudsku priču. Krleža pokazuje pojedinca koji shvaća da, ma kakav izbor napravio, iz logike nasilja ne može jednostavno izaći. To je osjećaj koji danas ponovno prepoznajemo – gubitak vjere u čovjeka, neka vrsta kolektivne hipnoze i stalni strah od sutrašnjice. Kriza Europe nije samo politička ili ekonomska, nego duboko moralna. Vidimo otpor prema etici, izbjegavanje odgovornosti, prihvaćanje rata kao nečega gotovo prirodnog. Novi imperijalni sukobi hrane se istim mehanizmima koje je Krleža opisivao: strahom, propagandom i postupnim navikavanjem na nasilje. U tom smislu njegovi likovi nisu povijesni fosili, nego naši suvremenici – ljudi koji osjećaju da je sustav nepravedan, ali ne vide put izvan njega.

Krleža u Golgoti koristi biblijski mit o Isusu (tesarovom sinu) kao socijalnom buntovniku. Kako u sekularnom, ali i dalje duboko konzervativnom društvu, funkcionira ta poveznica između religijskog mita i političke revolucije?

Krleža je izabrao iznimno snažnu strategiju. Isusa postavlja kao prvog mirovnika, gotovo revolucionara, ali i kao žrtvu onih koji u njegov mit najviše vjeruju. Ne gledamo zlikovce iz vrha vlasti, nego obične ljude, niže društvene klase, koji nemaju moć upravljanja, ali preuzimaju mehanizam moći i počinju ga primjenjivati jedni na drugima. Taj religijski motiv funkcionira gotovo brehtovski, kao poučni komad: promatramo proces u kojem se žrtva postupno pretvara u krvnika.

I tu nema lakog olakšanja – publika te ljude razumije, ali katarza izostaje jer je dobro naprosto ishlapjelo. Zanimljivo je da je Krleža Golgotu pisao u dvije verzije. U prvoj je završni sud nad glavnim krivcem bio zamišljen kroz lik Boga, a u drugoj ga je zamijenio vragom. Taj vrag postaje najkatarzičnija figura jer kažnjava onoga koji je istodobno i krvnik i žrtva. Danas, čini mi se, upravo takva kazna izostaje, iako je kolektivno priželjkujemo. Zato je religijski motiv i dalje snažan – on ne nudi oprost nego suočenje i odgovornost.

Ako je to priča o društvu koje pristaje na tuđu patnju, u čemu je danas naša Golgota? Tko su suvremeni 'Isusi' – i tko ih razapinje?

To su prije svega ljudi – narod, radnici, oni najranjiviji slojevi društva. Kad gledamo Krležine likove, svatko u njima može prepoznati dio sebe. On namjerno stvara antiheroje i pokazuje svijet u kojem heroja zapravo nema, jer je u takvoj društvenoj klimi potraga za herojstvom gotovo nemoguća. U tome ima nešto duboko bolno i vrlo blisko današnjem vremenu. Naša je Golgota situacija u kojoj i sama osjećam da sam dio sustava koji podržava temeljno socijalno propadanje društva. Krleža je Golgotu pisao kao snažan krik protiv kapitalističkog poretka koji proždire svako pravo i u kojem sve postaje opravdano ako služi profitu – logika u kojoj sredstvo opravdava cilj. Upravo zato taj tekst danas djeluje toliko suvremeno: jer opisuje svijet u kojem se čovjek pretvara u potrošni materijal, a solidarnost u teret.

Kako tretirate mitske elemente? Koliko vam je bitan nadrealni, snoviti sloj Krležinih drama?

Taj mi je sloj iznimno važan jer je upravo on najuzbudljiviji za kazališni jezik. Kroz njega sam pokušala izvući ženski glas koji u Krležinu svijetu gotovo i ne postoji – žensko iskustvo koje je ograničeno, svedeno na rub, često promatrano iz današnje perspektive izrazito mačistički. Te žene nemaju pravo izbora, egzistencijalno su vezane uz muške likove koji nose radnju, ali upravo taj nedostatak njihove rečenice postaje snažno mjesto kazališnog čina.

Nadrealni svijet omogućuje i zanimljivo žanrovsko pomicanje. U Golgoti se otvara prostor za neku vrstu kazališnog trilera, dok je Logor više uronjen u emotivno stanje ljudi koje se preslikava na prirodu, zemlju, krv, topove, zvučne slike, dakle ekspresionistički kazališni jezik. Krleža je te prizore opisao toliko sugestivno da se ponekad čini kako sama riječ proizvodi jači učinak od bilo kakvog scenskog efekta. Zato je ovoga puta rad sa zvukom presudan – on može donijeti ono što slika ne može, stvoriti atmosferu iznutra, a ne ilustrirati izvana. Golgota pak nudi gotovo idealan teren za trilersku napetost, za sudar realnog i fantazmagoričnog, i to je prostor u kojem kazalište doista može disati punim plućima.

Kadet Horvat u U logoru je umjetnik-intelektualac koji pruža individualni otpor ratnom stroju. Koja je danas odgovornost intelektualca i umjetnika?

Čini mi se da je Krleža kroz Horvata savršeno opisao i našu današnju poziciju. Možemo pružati otpor, ali istodobno smo plaćeni unutar istog sustava kao i svi drugi – kapitalizam je duboko ušao i u kazalište. Zbog toga se često osjećam kao u nekoj dvojnoj, gotovo licemjernoj poziciji. Umjetnost vidim kao prostor javnog dobra, kao mjesto koje mora odražavati stvarnost u kojoj živimo, ali ponekad mi se čini da je to premalo. Kazalište više nema onu snagu odjeka kakvu je nekoć imalo, teško može pokrenuti stvarni društveni čin, a još manje neku vrstu revolucije. Postalo je dio hiperprodukcije, tretira se kao proizvod, i u toj logici je nužno ograničeno.

S jedne strane pripadamo privilegiranom krugu – kazalište, galerije, koncerti dostupni su onima koji to mogu platiti. S druge strane tržišna logika stalno traži sadržaj koji će publiku vraćati i udovoljiti prevladajučim političnim strujama, a ne onaj koji će je ozbiljno uznemiriti ili suočiti s neugodnom istinom. Lekcije u javnom prostoru danas teško prolaze jer se i sam prostor kompromitira radi profita. Puno razmišljam o tome kako se boriti protiv takvog modela, ali moj je domet ograničen. Mogu birati tekstove, ustrajati na umjetničkim kriterijima, voditi dijalog s intendantima i ravnateljima o tome što bi danas trebalo gledati. No borba protiv produkcijske logike koja sve pretvara u robu ostaje iznimno teška – i ta me nemoć stalno prati.

Proglašeni ste jednom od pet najperspektivnijih europskih redateljica na koje treba obratiti pozornost. Kako takvo međunarodno priznanje utječe na vašu percepciju vlastite pozicije u europskom kazalištu i na izbor tema kojima se bavite?

Osjećam to prije svega kao odgovornost da biram sadržaje koji imaju stvarnu težinu. Nije dovoljno odabrati "dobar komad", važno je razumjeti tempo i puls društva u koje dolazim raditi predstavu. Ne zanima me kazalište koje bi služilo samo hranjenju moje autorske poetike, nego ono koje otvara pitanja što se tog društva doista tiču, pa makar bila neugodna ili traumatična. Čini mi se da je to i dužnost umjetnika: pokušati oslušnuti mjesto na kojem radiš i progovoriti o onome što ga boli.

Vaša je poetika uvijek obilježena snažnom suradničkom i eksperimentalnom notom; kazalište ne tretirate samo kao mjesto pripovijedanja nego kao fenomen sam po sebi. Zašto vam je važan upravo takav pristup?

Kazalište je za mene transgresivno upravo onda kada preraste priču i postane prostor propitivanja vlastitih mehanizama, i za nas na sceni i za publiku. Danas živimo u hiperproduktivnom ritmu u kojem se i kazalište često pretvara u još jedan medijski proizvod. Mene zanima tko ima pravo otvarati stavove i kako se u zajedničkom radu, s ansamblom i ekipom, susreću tisuće vrlo osobnih priča.

Kad se među tim iskustvima pronađu poveznice, nastaje smisao: emancipira se misao, dopušta se da netko misli drugačije, a konflikt prestaje biti prijetnja i postaje nužnost. Kazalište može učiti kako slušati drugoga, kako podnositi razliku, kako živjeti s neslaganjem. U vremenu koje stalno ponavlja da si za sve odgovoran sam, da moraš "gurati" i biti produktivan, kazalište može povući kočnicu. Može otvoriti prostor u kojem me drugi može uznemiriti, razljutiti, ali i umiriti, i

Vaše kazalište kritičari opisuju kao "opasno". Što za vas zapravo znači koncept opasnosti u kazalištu i koliko je ona uopće nužna i moguće?

Mislim da se ta "opasnost" prije svega odnosi na emociju – na njezinu razinu intenziteta, prisutnosti i razuzdanosti. Danas se svaka snažna reakcija lako proglašava prijetnjom, kao da je emocija nešto što treba pod svaku cijenu kontrolirati ili neutralizirati. A ona je sastavni dio ljudskog, pa i političkog iskustva. Politička korektnost i potreba za "pristojnim" okvirom komunikacije često su nam oduzele mogućnost autentične reakcije, a na drugoj strani populistički vođe baš nju koriste do perverznog stupnja.

Ono što danas zastrašuje u kazalištu nije nasilje, nego živa emocija. Vjerovatno zato što je van kazališnih daski ona sastavni dio manipulativnih trikova. Iza emocije, krije se nešto prljavo. Moje predstave nazivaju opasnim, zbog emocija koje bude kod publike. U stvarnom životu, izvan prostora teatra, kao pojedinac primorena sam stalno paziti da ne uđem u tuđi prostor, čime se budi nedostatak sinergije i stvarnog susreta. Taj umiveni kontakt čini mi se mnogo opasnijim od onoga što se naziva opasnošću mojih predstava.

U predstavi Solo bavili ste se kompleksnošću slovenskog identiteta. Prenosi li se taj interes za nacionalne identitete i povijest i na rad na Krleži, koji je bio jedan od najoštrijih kritičara malograđanskog mentaliteta?

Ovdje mi je zanimljiva upravo pozicija strankinje. Ne usuđujem se govoriti o "hrvatskom narodu" kao takvom, nego promatram fenomene u vremenu u kojem su pojmovi narodotvornosti i nacionalizma postali zagušljivi – toliko da su ljudi i sami prestali vjerovati u njih i počeli tražiti smisao izvan tih okvira. U ratu, međutim, taj se smisao potpuno gubi, jer ga pokreću strah, kapital i imperijalne ambicije. U Galiciji je, prema povijesnim podacima, poginulo između trideset i četrdeset tisuća Hrvata, u prvom svjetskom ratu do sto tisuća, a gotovo stotinu godina kasnije ti ljudi nisu dobili ni dostojan spomen.

Kada bi se ti mrtvi danas mogli vratiti, vidjeli bi da su pali za nešto posve privremeno i prolazno. U Solu me slovenski mentalitet zanimao jer je snažno određen samim teatrom, ali kod Krleže me ne zanima "hrvatski mentalitet" kao takav. O njemu tek učim. Možda upravo ta pozicija uljeza može izvući drukčije slojeve – nekoga možda i razljutiti – ali smatram da u nju treba ući hrabro, bez prilagođavanja očekivanjima kako bi netko "kao Hrvatica" trebao čitati Krležu.

Volite li provocirati, pa i iznervirati publiku?

Sve manje. Nekad mi je to bilo važno, ali u posljednje vrijeme fokus se promijenio. Danas me više zanima dovesti publiku do razumijevanja nego do iritacije. Želim je dovesti do neke vrste mekoće, pa makar grubim kazališnim sredstvima, ali cilj više nije nervirati. Ta se strategija pokazala neuspješnom jer često ostane zatvorena unutar same predstave. Puno mi je dragocjenije kada se nešto izvan nje pomakne, kada se nakon izvedbe otvori drugačiji razgovor ili drukčiji pogled na stvarnost.

Krleža kroz likove poput Agramera, Gregora i Waltera analizira različite stupnjeve konformizma i cinizma. Kako ste u radu s ansamblom ZKM-a gradili te psihološke napetosti koje u Krležinim djelima neizbježno vode prema katastrofi?

Prije svega kontekstom i snažnim situacijama. Likovi u Logoru formalno se nalaze u pučkoj školi i čekaju završetak rata; krvavi, blatnjavi svijet odvija se izvan njihovih zidova. Da ih gledamo izdvojeno, ne bismo ni znali da su na ratištu, ali upravo ta udaljenost otvara prostor kompromitacije. Zanimljivo je promatrati trenutak kada ljudi počnu shvaćati vlastitu odgovornost, iako "samo čekaju" i ne sudjeluju izravno u nasilju. U toj pasivnosti otvara se pitanje izbora i iz toga prirodno nastaje napetost. Glumci vrlo brzo osjete što ti likovi nose, osobito kad se dogovorimo da ovdje nema heroja, nego isključivo antiheroji. To je težak teret jer u sebi nosi određeni nihilizam.

Drama U logoru opisuje sustav koji "vješa vlastite građane kao bijesne pse". Kako taj motiv dehumanizacije čitate kontekstu suvremenih, suptilnijih tehnoloških i birokratskih mehanizama kontrole?

Čini mi se da danas gotovo ne postoji opcija revolta – čim se na njega odlučimo, sljedeći korak je slom, isključivanje ili nestanak. Situacija je bezizlazna.

Često u svojem radu istražujete odnos pojedinca prema kolektivu. U Golgoti imamo sukob unutar radničke klase, "crvenih" i "žutih". Koliko je taj rascjep unutar istog društvenog sloja relevantan za razumijevanje današnjih radnih odnosa i političkih strujanja?

Jako je važan jer se kroz lik Kristijana zapravo raspliće priča o rođenju kapitalizma. Ideološka borba pod kojom on djeluje maskirana je vrijednostima koje na prvi pogled izgledaju korisno i humano, ali riječ je o demagoškom triku, strategiji obraćanja ljudima u kojoj se obećava ono što se nikada ne namjerava ispuniti. Danas mi se manje čini presudna sama podjela na "žute" i "crvene", a više put "malog čovjeka" koji trgovinom tuđih života ostvari vlastiti sitni napredak, dok se istodobno slama štrajk i odlučuje o budućnosti cijelog društva. Kristijan je u tom smislu fantastičan suvremeni lik: demagog rođen iz radničke klase, koji vrlo dobro zna što treba obećati da bi se domogao moći.

Konstatacija da se "prošlost polako pretvara u našu budućnost" zvuči izrazito alarmantno. Smatrate li da smo kao društvo ušli u cikličko ponavljanje istih pogrešaka koje je Krleža dijagnosticirao prije stotinu godina?

Ne bih bila toliko nihilistična, ali mislim da se sada nalazimo na točki na kojoj se određuje novi svijet. Društvo je danas pismenije i informiranije nego nekad, postoje brojne društvene struje izvan politike koje se bore za glas razuma, za socijalna prava i za zaštitu ljudskog života bez obzira na kapital koji stoji iza njega. Ipak, gledajući globalnu političku situaciju i ratove koji su se otvorili, čini mi se da je poziv na otpor ponovno aktualan. U tom smislu sličnost s Krležinim vremenom postoji. Strašno se nadam da nećemo otići do kraja onim smjerom koji je on zapisao, ali osjećaj prijelomnog trenutka vrlo je stvaran.

Krleža kritizira neosviještenost proletarijata koji patnju prihvaća kao nužnost. Je li današnja apatija građanstva u Europi srodna toj Krležinoj dijagnozi iz 1920-ih?

Da, mislim da jest. Osjećaj nemoći i navikavanje na nepravdu vrlo su slični. Europa je postala politički marginalna, a iz te marginalnosti raste strah, povlačenje i prihvaćanje postojećeg kao jedine moguće stvarnosti.

U svojim predstavama često ugrađujete osobne stavove. Jeste li to činili i u radu na Krleži ili ste ostali isključivo unutar njegova teksta?

Ovdje me fasciniralo upravo uranjanje u Krležu. Željela sam da svaka rečenica na sceni bude isključivo njegova. Predstava je kolaž sastavljen od dnevnika, eseja, Logora i Golgote, pa čak i iz ranih verzija poput Galicije. Bilo mi je uzbudljivo napraviti montažu u kojoj govori samo Krleža. On je nevjerojatno živ autor: proturječan, sam sa sobom u stalnom dijalogu, ali uvijek kritički budan. Posebno su me privukli dnevnički zapisi iz razdoblja 1918.–1922. Fascinirala me njegova intuicija da nakon jednog rata dolazi drugi i širina kojom promatra svjetska zbivanja. Čitati ga danas znači učiti povijest iznova – kao da me usidri u razmišljanju o svijetu i o svim životima koji su žrtvovani za stvarnost koju danas živimo, a često toga nismo ni svjesni.

Krleža se u jeziku poigrava njemačko-hrvatskim hibridima kako bi pokazao kulturnu mješovitost i utjecaje. Vi radite na prostoru Hrvatske, Slovenije i Srbije – kako danas doživljavate jezični i kulturni identitet naših prostora u širem europskom kontekstu? Jesmo li beznadno provincijalni ili ipak nosimo nešto specifično i vrijedno?

Moj je osjećaj da nismo provincijalni nimalo. Tek ulazimo u proces usvajanja onoga što se naziva "zapadnim vrijednostima" i zapadnim načinom života, ali kao da još nismo posve uronili u tu sliku – i meni je to, iskreno, olakšanje. Taj mi se Zapad ne sviđa bezrezervno, pogotovo kad vidim kako ondje žive ljudi koji nemaju puno novca: za njih napredak i prosperitet često ostaju zatvoreni. Ovdje, na našem prostoru, kao da kasnimo, ali to kašnjenje može biti i prednost. Upravo zato što nismo potpuno usvojili sve modele Zapada, još imamo mogućnost drukčijeg izbora, drukčijeg ritma života i odnosa prema zajednici. Ponekad mi se čini da smo, zato što smo "iza vremena", zapravo na neki način ispred njega.

Odnedavno su mi se otvorile mogućnosti za neke međunarodne suradnje – odlazim raditi u Švicarsku i Njemačku – ali uvjeti za kazalište kakvo mene zanima često su bolji upravo ovdje. Vani su procesi vrlo kratki, autorske ekipe limitirane, a materijali se moraju svesti na dva sata jer je takav program kazališta. U Njemačkoj postoje teme o kojima se gotovo ne smije govoriti – genocid, palestinska perspektiva; i kazalište ima svoje "crne točke". U tom smo smislu, paradoksalno, često slobodniji, liberalniji i, rekla bih, sadržajno hrabriji.

Ali sigurno i mi imamo teme koje ne znamo ili se ne usuđujemo propitivati. Postoji li nešto čime biste se željeli baviti, ali se još ne osjećate spremnom to otvoriti?

Na ovo pitanje mogu odgovoriti kao redateljica koja prvenstveno stvara u Sloveniji. Zato mislim da je vaše pitanje ključno postaviti hrvatskim redateljicama i redateljima. Oni su upućeniji u teme vašeg društva koje se zaobilaze na kazališnim daskama. Osobnu legitimaciju za stvaranje predstava nalazim u osjećaju jesam li za određene teme spremna, znanjem i zrelošću. Dakle, za mene nije nikada bila riječ o političkom strahu ili cenzuri – nego o vlastitoj procjeni jesam li dorasla nekoj temi.

Vaše predstave često traju satima i aktivno uključuju publiku. Na koji način tu tendenciju ka dugotrajnim performansama i brisanju granica između gledatelja i izvođača primjenjujete na Krležu?

Da, ali ovdje sam se trudila napraviti nešto što ipak ne ulazi potpuno u te okvire. Bilo mi je važno biti, kako Slovenci kažu, oštra i britka – stvoriti kompaktnu strukturu koja šiba poput motora, koja baca iz jednog svijeta u drugi. Performativni ispadi postoje i dalje, ali ovo nije višesatno kazališno putovanje. Ovoga puta riječ je o snažnoj montaži i jasnoj formi s preciznim trajanjem.

U Golgoti je Kristijan opisan kao beskrupulozni karijerist i doušnik. Kako taj tip malog provincijalnog agitatora korespondira s današnjim populistima koji manipuliraju masama patetičnom retorikom i biblijskim simbolima?

Krleža to sjajno opisuje: na takve se parole "naivne duše lijepe kao muhe". Dovoljno je pogledati ponovni izbor Trumpa. Danas, međutim, više nemamo radničku klasu u klasičnom smislu: privatizacijom i gašenjem tvornica oduzeto joj je dostojanstvo, pa je postala tek "narod", apstraktni konstrukt kojim se lako manipulira. Pojedinac u tom konstruktu gubi smisao i postaje idealna meta. Taj isti društveni sloj snosi najteže posljedice politika koje bira, dok vođama služi tek za glasačke listiće. To je perpetuum mobile koji stvari čini još gorima.

Ako je kazalište zajednički, ceremonijalni čin, što ovaj susret s Krležom u 2026. godini govori o stanju naše kolektivne savjesti – koga bi taj susret danas trebao uznemiriti?

Voljela bih uznemiriti najmlađu generaciju koja je pozvana na vojni rok.