Nakon što je u Splitu prošle sezone izazvao žestoke reakcije svojom produkcijom Woyzecka, redatelj Borut Šeparović zakoračio je dublje u zonu rizika i u koprodukciji Istarskog narodnog kazališta Pula i Montažstroja postavio Solaris Dva, intermedijalni susret kazališta, kultnog filma Andreja Tarkovskog iz 1972. i suvremenih digitalnih tehnologija, gdje se živa izvedba prožima s deepfake vizualima, robotskim "gostom" i generativnom obradom zvuka, sve u službi propitivanja onoga što danas nazivamo istinom, prisutnošću i emotivnim iskustvom.

U središtu tog hibridnog sustava nalazi se Nikola Nedić, glumac, multiinstrumentalist i skladatelj kojega je petnaestogodišnja suradnja sa Šeparovićem, započeta projektom Generacija 91–95, oblikovala kao kompletnog autora koji u svaki projekt unosi vlastiti glazbeni i dramaturški rukopis.

Njegov profesionalni put na mnogo je načina paradigmatičan za suvremenog umjetnika: od studija na riječkoj Akademiji u klasi Rade Šerbedžije i angažmana u ansamblu HNK Ivana pl. Zajca, do odluke da 2020. postane slobodni umjetnik koji paralelno gradi kazališne uloge, autorske glazbene projekte i suradnje s dječjim kazalištem, Nedić se profilirao kao izvođač koji se ne zadovoljava pasivnim interpretiranjem teksta, nego ulaže energiju u to da svaka uloga, pa i svaki glazbeni ili scenski moment, ima svoju specifičnu prisutnost i intenzitet.

U Solarisu Dva tumači dr. Snauta i istodobno ulazi u dijalog s vlastitim digitalnim dvojnikom. Nakon pulske premijere u siječnju i uoči dviju izvedbi Solarisa Dva u Zagrebačkom kazalištu mladih u utorak i srijedu, 24. i 25. veljače, s Nikolom Nedićem popričali smo o hrabrosti i konformizmu, autorstvu u vremenu deepfakea, cijeni autonomije i etici kompromisa, te njegovom putu od generacijskog svjedoka ratnog nasljeđa do digitalne sadašnjosti koja testira naš odnos prema istini.

Vaša suradnja s Borutom Šeparovićem započela je 2008. predstavom Generacija 91–95, koja se bavila ratnim nasljeđem. Petnaestak godina poslije zajedno radite predstavu o umjetnoj inteligenciji i digitalnim hibridima. Kako se kroz taj vremenski luk mijenjala vaša međusobna dinamika – i što se promijenilo u vama kao izvođaču koji je sazrijevao paralelno s tim projektima?

Kad se vratim u 2008. i audiciju za Generaciju 91–95, to mi je i danas onaj trenutak koji prepoznajem kao sudbonosan: imao sam šesnaest i pol godina i odjednom sam, kao klinac, ušao u profesionalni kazališni proces koji je trajao godinu dana i koji mi je dao prvu mentalnu stegu, jasnu strukturu i, možda najvažnije, temelj kritičkog mišljenja. U toj dobi, Borut je za mene bio apsolutni autoritet – netko nepokolebljiv, gotovo nedodirljiv. Život je u međuvremenu otišao svojim putem, otišao sam iz Zagreba, suradnja se prirodno prekinula na nekoliko godina.

S današnje distance vidim da je ta pauza bila dragocjena; omogućila nam je da se kao ljudi i umjetnici ponovno sretnemo u drukčijem kontekstu. Poštovanje je ostalo, ali odnos se promijenio: više nije riječ o hijerarhiji, nego o partnerstvu. Danas smo u istom kazališnom rovu, jednako izloženi izazovima profesije. Što se mene tiče, najveća se promjena dogodila onda kada sam kroz godine rada počeo jasno prepoznavati vlastite afinitete: kakav me teatar doista zanima, koje me teme pokreću, gdje se osjećam živ i potreban, a gdje samo ispunjavam zadatak.

Rad s različitim redateljima i na različitim projektima s vremenom izoštri ukus. Prestaneš se dokazivati samom prisutnošću na sceni i počneš donositi nešto svoje – iskustvo, zrelost, unutarnji mir koji ranije nemaš. Zato mi prijelaz od ratnog nasljeđa do umjetne inteligencije ne djeluje kao skok u nešto posve drugo, nego kao nastavak iste potrebe: kazalištem zahvatiti ono što te osobno dotiče i što definira vrijeme u kojem živiš. Razlika je samo u tome što danas govorim iz pozicije čovjeka koji više nije dijete i koji zna da neke stvari, u životu i u radu, dolaze tek onda kada za njih doista sazriješ.

Vaša generacija odrastala je uz ratne narative devedesetih, a danas svjedoči novim kolektivnim pričama, od tehnološkog optimizma do digitalnih teorija zavjere. Kako se nosite s tim smjenama "službenih" istina? Što vam je veći teret: nasljeđe nacionalnih huškanja ili stalna prilagodba promjenama?

To su različite manifestacije iste težine i iste buke. S vremenom sam naučio da čovjek može odlučiti hoće li taj teret stalno nositi ili će ga barem u privatnom prostoru svjesno odložiti, radi vlastite mentalne higijene. Ne radi bijega od stvarnosti, nego radi očuvanja zdravlja. Ono što mi je važno nastojim kanalizirati kroz kazalište, jer mi se čini da je to jedno od rijetkih mjesta gdje se kaos može prevesti u nešto konkretno i smisleno.

S odmakom mogu reći da u djetinjstvu nisam imao osjećaj da smo bili bombardirani ratnim narativima kako bi se danas možda pretpostavilo. Roditelji su me štitili, a dječja percepcija ionako filtrira stvarnost. Ipak, postojale su podjele među vršnjacima, sitne igre u kojima su riječi imale težinu koju nitko nije do kraja razumio. Kao Srbin u Zagrebu rano sam osjetio tu nijansu drugačijosti, iako bez otvorene agresije. Strah se, međutim, prenio s roditelja i stvorio potrebu da se prilagodim i ne ističem. Projekt Generacija 91–95 zato je imao gotovo terapeutski učinak. Sustavno suočavanje s devedesetima i mehanizmima koji su nas oblikovali otvorilo mi je prostor za jasnije razumijevanje. Danas se "službene istine" globalno mijenjaju iz dana u dan, dok na Balkanu temeljni narativi uglavnom stagniraju.

Prema tehnologiji sam instinktivno optimist – fascinira me pomisao da sve što nas okružuje, od prvog kremena do današnjih procesora, vuče korijene iz prirode – ali ne mogu reći da me ne plaši, a teorijama zavjere pristupam trezveno: promatram ih kao proizvod mašte i diskursa. Živjeti u stalnoj potrebi za potvrdom svake priče znači prepustiti vlastitu pažnju tom mehanizmu. U ovom AI trenutku najviše me uznemiruje pitanje legitimiteta zapisa: ono što vidiš i čuješ više nije automatski dokaz.

Od 2008. do danas promijenili su se i politički kontekst i medijski prostor. Imate li dojam da kazalište danas teže dopire do javnosti nego prije petnaestak godina?

Politički kontekst danas je zaoštreniji, a medijski prostor zasićeniji nego 2008. godine. Teže je probiti se do publike, ali ne mislim da je kazalište u lošijoj poziciji nego prije petnaest godina – teško je bilo i tada, samo su izazovi drugačiji. Kazališna publika u Hrvatskoj prilično je stabilna: oni koji dolaze, dolaze i dalje. Pravi problem je to što mlade ljude vidim vrlo rijetko, što me podsvjesno plaši. Ako njih nema, postavlja se pitanje tko dolazi sutra.

Primjećujem i da dio muške publike kazalište i dalje doživljava kao nešto sporedno, pa često prevladavaju žene, dok muškarci dolaze kao pratnja. Iznimke postoje, primjerice u &TD-u, gdje se zbog lokacije i studentskih uvjeta vidi zdraviji generacijski miks. Mislim da bi kazališta morala mnogo odlučnije otvoriti vrata studentima, čak i besplatnim ulaznicama – ulaganje u novu publiku dugoročno je jedini smisleni potez.

Je li prije bilo lakše jasno definirati protiv čega se kazališno polemizira, nego danas?

Ne mislim da je problem u tome da je danas "neprijatelj" maglovitiji pa se ne zna kamo udariti; više imam osjećaj da je stvar u manjku hrabrosti i da je to kobno. Lakše je kriviti algoritme i medijski kaos nego se zapitati zašto se neke teme ne otvaraju. Postoji i konformizam, osobito u institucionalnom kazalištu, gdje se u trenutku političke nelagode često povlači ručna. Primjer poput gašenja Woyzecka u Splitu – unatoč odličnim kritikama – pokazuje koliko je sustav osjetljiv.

Način na koji se to dogodilo, s povlačenjima i vraćanjima na repertoar, ostavlja dojam nesigurnosti i šalje poruku da je sigurnije ne riskirati. A za slobodne umjetnike to znači i vrlo konkretnu egzistencijalnu cijenu. Je li se svijet dramatično promijenio ili je riječ o nizu loših okolnosti, teško je reći. No jedno je sigurno: bez hrabrosti nema vrijednog kazališta, a čini se da ta hrabrost danas dolazi uz sve veći rizik.

Kao član ansambla HNK Zajc sudjelovali ste u predstavama poput Aleksandre Zec i Hrvatskog glumišta, koje su izazvale snažne javne reakcije. Što danas uopće može destabilizirati publiku? Kako se nosite s izostankom reakcije na teme koje smatrate važnima, ali i s neočekivano burnim odjecima?

Aleksandra Zec za mene je bila logičan nastavak rada započetog s Borutom, a dolazak u Rijeku i suradnju s Oliverom Frljićem već na prvoj godini Akademije doživio sam kao snažan profesionalni iskorak. No ono što me tada najviše pogodilo nije bila sama predstava, nego plakat prosvjednika ispred kazališta s porukom: "A što je s hrvatskom djecom?" Ta me rečenica rastužila jer je ogolila dubinu podjele – kao da postoji hijerarhija dječje patnje. Kroz taj projekt postalo mi je jasnije koliko je društvo raslojeno. Prema Hrvatskom glumištu danas imam ambivalentniji odnos; s nekim bih se stvarima složio, s nekima ne, dok Aleksandru Zec i dalje smatram remek-djelom.

Što danas može destabilizirati publiku? Pa, evo, primjer Woyzecka potvrđuje da nešto može, i to na način koji nisam očekivao: predstava koja izgovara temeljne antiratne činjenice bez radikalnih pozicija, a ipak je izazvala snažne reakcije. Zanimljivo, ne toliko u gledalištu koliko u političkom prostoru, kroz pritiske i otkazivanja. To me iznenadilo jer pokazuje koliko su granice osjetljive. Istodobno, događalo mi se da teme za koje sam vjerovao da će pokrenuti ljude prođu gotovo bez odjeka.

Taj osjećaj praznine dio je posla. U takvim trenucima pokušavam se ne ljutiti na publiku, nego promisliti što to govori o vremenu u kojem živimo – o zasićenju, o promjeni fokusa, o pomicanju pragova osjetljivosti. Na kraju, možda je najvažnije da predstava uopće izazove reakciju, čak i neplaniranu. To znači da susret između scene i gledališta još uvijek nije postao ravnodušan.

Nakon studija postali ste član ansambla riječkog HNK-a, a potom se vratili statusu slobodnog umjetnika. Je li izlazak iz institucije bio estetska ili vrijednosna odluka? Koliko vam pozicija izvan sustava omogućuje veću beskompromisnost – i koliko ste osobno spremni na kompromise?

Što se tiče mog odnosa prema instituciji i slobodnjaštvu, Rijeci sam životno i profesionalno zahvalan. Studij u klasi Rade Šerbedžije i Lenke Udovički, kao i rani ulazak u rad HNK-a Ivana pl. Zajca, dali su mi ogromnu praksu i priliku da od početka učim kroz konkretan rad. Susreti s redateljima poput Sebastijana Horvata, Andràsa Urbana, Matije Ferlina i Igora Vuka Torbice snažno su me formirali. Posebno Igor, koji je, kao netko blizu mojih godina, utjelovio ono čemu sam i sam težio – hrabrost potkrijepljenu znanjem.

Biti član ansambla bilo je dragocjeno iskustvo, ali s vremenom sam osjetio stagnaciju, ne samo umjetničku, nego i životnu. Sigurnost stalnih primanja počela mi je nalikovati na iluziju ako zauzvrat gubim osjećaj razvoja. Iz ansambla sam otišao krajem 2020., u doba pandemije, no presudna nije bila kriza nego potreba za promjenom. To je prije svega bila vrijednosna odluka. Nisam mogao pristati na unaprijed isplanirane godine bez prostora za iznenađenje. Estetske posljedice došle su naknadno.

Slobodnjaštvo donosi veću autonomiju, ali samo uz financijsku ravnotežu. Komercijalni projekti omogućuju mi da kazališne biram prema afinitetu, a ne nuždi. To je realna cijena slobode: ponekad radiš nešto što nije tvoj prvi izbor da bi kasnije mogao raditi ono što jest. Na kompromise sam spreman, i umjetničke i osobne, jer bez njih nema zajedničkog rada. No, razlikujem kompromis od prisile. U instituciji sam ponekad osjećao potonju; u slobodi osjećam rizik. Ta neizvjesnost zna biti teška, egzistencijalna, ali ima i nešto brutalno iskreno u toj poziciji – stalno si na rubu, ali znaš da si tamo vlastitom odlukom.

U Solarisu Dva vaše se lice deepfake tehnologijom pretapa s licem glumca iz 1972. Kako to utječe na vašu percepciju vlastite izvedbe? Mijenja li hibridni vizualni identitet vaš osjećaj autorstva i individualnosti?

U Solarisu Dva deepfake mi nije trik, nego zadatak. Hibrid mog lica i lica Jürija Järveta ne doživljavam kao gubitak identiteta, nego kao postavljeni ideal. Taj spoj postaje matrica prema kojoj težim. Svjestan sam da nikad ne mogu "biti" ono što vidimo na platnu, ali upravo me taj nemogući uzor tjera da ga pokušam fizički ostvariti – kroz tijelo, ritam, preciznost. Autorstvo je u ovoj predstavi drukčije raspoređeno. Možda je manje naglašeno u klasičnom smislu, ali zahtjevi su veći: slušalica, sinkronizacija s ruskim glumcima, precizno usklađivanje s projekcijom.

U takvom mehanizmu inzistirati na demonstrativnom autorstvu značilo bi narušiti cjelinu. Moja prisutnost nije manja, nego drukčije fokusirana – postajem dio sustava koji funkcionira samo u potpunoj koordinaciji. Što se tiče individualnosti, digitalno umnožavanje je ne briše, nego je slojevitije postavlja. Zanimljivo je da, iako nas je na sceni malo, gledatelji često imaju dojam većeg ansambla. Ta iluzija mnoštva govori više od teorijskih rasprava o identitetu. Individualnost se ne gubi, nego se širi; a možda je upravo to oduvijek i bio zadatak glumca: kroz vlastito tijelo propuštati druge glasove, druga vremena i druge prisutnosti.

Predstava govori o "beskonačnom oblaku podataka" koji čuva fragmente sjećanja. U privatnom životu oslanjate li se više na vlastito pamćenje ili na digitalne arhive? Kao pripadnik generacije koja je odrasla uz društvene mreže, imate li drukčiji odnos prema granici privatnog i javnog?

Iako sam svjestan koliko smo svi uronjeni u digitalno, privatno sam i dalje više "analogni" tip. Koristim tehnologiju jer moram, ali kad je riječ o identitetu i osobnoj povijesti, važnije mi je vlastito pamćenje. Ne iz otpora prema tehnologiji, nego zato što imam osjećaj da se, kad sve prepustiš arhivi, odrekneš dijela unutarnje mape života. Fotografija može biti okidač, ali ne može nositi miris, zvuk i kontekst koji čini pravo sjećanje. Granica privatnog i javnog za moju je generaciju drukčija, ali ne nužno labavija. Odrastao sam uz društvene mreže dovoljno da razumijem koliko lako postaneš proizvođač vlastite "verzije sebe", pa sam se svjesno maknuo i danas ih nemam. A onda se dogodi da ti netko iz starije generacije –recimo, moj otac – s oduševljenjem gleda AI-generirane videe i vjeruje im bez zadrške, i vidiš koliko je ta granica između stvarnog i proizvedenog skliska.

Je li sjećanje postalo nevažno?

Meni nije. U ovom trenutku problem nije količina zapisa, nego njihov legitimitet. Ono što vidimo i čujemo više nije automatski dokaz. U takvom kontekstu osobno i zajedničko pamćenje, ono koje se potvrđuje iskustvom i svjedočenjem drugih, dobiva novu težinu. Čini mi se da je jedna od najvećih današnjih tjeskoba pitanje što ako nam se pred očima počne pojavljivati nešto što nema uporišta u iskustvu, nego je čista konstrukcija? Zato se, unatoč svim "oblacima podataka", i dalje držim onoga što pamtim svojom glavom, onoga što sam proživio i što mogu podijeliti s drugima.

Na sceni se uz vas pojavljuje robotski pas Unitree Go2 AIR. Što je teže – interakcija s programiranim, neljudskim partnerom ili s kolegama glumcima? U tom susretu čovjeka i stroja, što ste naučili; treba li tu granicu čuvati ili prihvatiti njezino postupno brisanje?

Iskreno, robotski pas mi je ponekad lakši partner od čovjeka – upravo zato što je predvidljiv u svojoj neljudskosti. Ne reagira emotivno, nema nepoznatih impulsa. On je na neki način kao igračka s kojom se igram, a najbliži osjećaj mi je onaj iz djetinjstva kad sam upravljao autićem na daljinski. Znam da njime upravlja Konrad, pa se zapravo uspostavi suigra između nas dvojice, a ne između mene i samog stroja. Ipak, fascinira me koliko i taj relativno jednostavan uređaj može istodobno izazvati oduševljenje i nelagodu. Zanimljiv je i izbor forme psa. Pas simbolizira pitomost i lojalnost; da je riječ o robotu dinosaura, reakcija bi bila bitno drukčija. Dron, primjerice, već u samoj riječi nosi prijetnju.

A ono što me dodatno intrigira jest činjenica da se sve – od robota do vojne tehnologije – temelji na logici videoigre. Generacije su odrasle uz joystick i ekran; kao da smo se nenametljivo navikavali na upravljanje na daljinu. Granica između čovjeka i stroja, čini mi se, neće nestati zato što to želimo ili ne želimo, nego zato što je razvoj u tom smjeru neminovan. Tehnologija se, nažalost, često ubrzava kroz ratne potrebe, ali kazalište ne može ignorirati vrijeme u kojem postoji. Ono se uvijek prilagođavalo – od antičkog deus ex machina do električne rasvjete. Ne vidim smisao u romantičnom otporu; važnije mi je razumjeti i svjesno koristiti alate novog doba, nego se pretvarati da oni ne postoje.

Kako gledate na trend digitalnog "oživljavanja" preminulih osoba putem AI tehnologije? Gdje za vas završava kreativna upotreba, a počinje etički problem?

Taj trend me ne fascinira, nego mi je prije svega odbojan. Kad vidim uvjerljiv AI video u kojem, primjerice, "Bruce Lee" radi nešto što nikada nije napravio, to mi nije zabavno. Djeluje mi zastrašujuće, kao svojevrsni Frankenstein-moment; pokušaj da se tehnološki proizvede prisutnost ondje gdje je ona završila. Granica mi je, najjednostavnije, tamo gdje nestaju pristanak i istina. Čim se tehnologija koristi za manipulaciju, za podvaljivanje "dokaza", za eksploataciju tuđeg lika – bilo živog ili mrtvog – bez odgovornosti, to mi postaje etički neprihvatljivo. A problem nije apstraktan.

Lako je povjerovati AI sadržajima, čak i naizgled bezazlenima. Upravo ta "benignost" može biti najopasnija jer normalizira laž. U umjetnosti, osobito u kazalištu, vjerujem da se te granice trebaju istraživati i dovoditi do kraja – kako bismo postali svjesni mehanizama i potencijalnih zloupotreba. No izvan umjetničkog konteksta potrebna su jasna pravila i regulacija. U pitanju su dostojanstvo, pristanak i osnovna higijena istine.

U predstavi se klasična glazba susreće s AI obradom zvuka. Kao autor glazbe u nekim projektima, kako gledate na ulogu algoritama u stvaranju emocije? Kada algoritam prestaje biti alat i postaje koautor? Biste li potpisali djelo koje je većinski generirala umjetna inteligencija?

Prvi susret s AI glazbom dočekao sam s otporom. Očekivao sam da ću joj biti protivnik, ali što sam je više koristio, osobito kroz alate poput Sune, shvatio sam da mi to stvara veliko zadovoljstvo i zabavu. U rukama nekoga tko zna što traži, može proizvesti nešto zaista dirljivo. Upravo me ta sposobnost – da umjetno generirano postane emocionalno snažno – fascinira. Algoritam je, po mom mišljenju, koautor od početka. On je medij, instrument, poput klavira ili gitare. Ubrzava proces i unosi vlastitu logiku, ali uvijek u odnosu s ljudskom idejom. Problem nastaje kad čovjek nema ideju i prepusti stroju da sam "misli".

Ako postoji jasna vizija, tekst ili žanrovski okvir, AI je samo još jedan alat realizacije. Potpisati djelo koje je većinski generirala umjetna inteligencija? Već jesam – ali uz jasno navođenje suradnje. Smatram poštenim naznačiti da je riječ o radu nastalom u dijalogu s AI-jem. Ono što ne bih potpisao jest nešto u čijem nastanku nisam autorski sudjelovao. Ipak, vjerujem da ništa ne može zamijeniti energiju glazbe koja nastaje uživo, u zajedničkom prostoru, u tom gotovo plemenskom osjećaju koji nas prati od početaka. Možda će nas upravo digitalno zasićenje ponovno vratiti toj neposrednosti – i to bi moglo biti ljekovito.

Što se trenutno nalazi na vašoj osobnoj listi slušanja i koliko se vaš privatni glazbeni ukus razlikuje od onoga što stvarate za scenu?

Na mojoj listi slušanja trenutačno je sve – od Eminema do Bijelog dugmeta. Ne ograničavam se žanrovima jer vjerujem da se u svakom mogu pronaći vrhunske stvari. Slušam metal, folk, etno, rap, hibridne forme; zanima me energija i iskrenost, ne etiketa. Sličan princip vrijedi i za rad na sceni. Za predstavu Cargo u režiji Staše Zurovca napisao sam instrumentale na izmišljenom jeziku, dok sam za dječju predstavu u Teatru Puna Kuća radio potpuno drukčiji izraz. Pod imenom NKLA objavio sam više od osamdeset pjesama na YouTubeu. Žanrovski raspon je velik, ali kriterij je uvijek isti.

Razlika između privatnog ukusa i scenske glazbe manja je nego što se čini. Kazališna glazba mora služiti projektu, no nikad je ne puštam dok i meni osobno ne "legne". Ako u njoj ne uživam, ne ide van. Zato mi se privatno i scensko često preklapaju: mijenja se okvir i zadatak, ali kriterij je isti, da to mora imati smisla i da ja stojim iza toga. Autorska glazba za mene je i prostor autonomije – svojevrsna terapija. To je mjesto gdje glas ne mora nikome polagati račune i gdje mogu ostati potpuno svoj.

Borut vas opisuje kao suputnika kroz transformacije Montažstroja, od "naturščika" do zrelog umjetnika. Što za vas danas znači biti autorski izvođač? Mijenja li se vaša autorska pozicija ovisno o kontekstu u kojem radite?

Za mene pojam autorskog izvođača danas prije svega znači slobodu da se izražavam o stvarima koje me se tiču, koje su mi zanimljive i koje na neki način imaju ljekovitost za mene samog.To ne moraju biti provokativne teme ni politički angažirani projekti; bitno je da ja u njih vjerujem i da stojim iza njih. Glazbu, primjerice, koristim kao terapiju, kao način da procesuiram ono što nosim u sebi. Isto vrijedi i za kazalište – ne pristajem raditi nešto u što ne vjerujem, makar to značilo i duže čekati pravi projekt. Naravno da se moja autorska pozicija mijenja ovisno o kontekstu, ali to doživljavam kao prilagodbu, ne kao gubitak identiteta.

Ne mogu pobjeći od sebe: to je i dalje moje tijelo, moj glas, moj temperament, samo s drugačijim inputom i drugačijim zahtjevima. U nekim projektima omjer autorstva prirodno je manji jer sam u službi preciznog mehanizma koji predstava traži, i tu nema mjesta za ego-izlete: ako je zadatak da budem u sinku s gustim materijalom, s ritmom, s tehničkim signalima, sa zadanim tračnicama – onda taj "manjak" autorstva zapravo postaje nužan da bi cijela stvar funkcionirala, a meni je izazov ostati živ unutar toga, biti prisutan i točan istovremeno.

I kad radim u instituciji, i kad radim autorski, i kad radim za djecu, i kad radim glazbu, meni je u srži isto: stvarati i izraziti se. Autorstvo se prilagođava redateljskoj viziji i kontekstu, ali ono što mi je najvažnije jest kolektivni moment: osjećaj zajedništva i povjerenja. Tada autorstvo prestaje biti pitanje taštine i postaje pitanje odgovornosti i igre.

Ako ste u Generaciji 91–95 govorili iz pozicije mlade osobe koja tek pokušava razumjeti naslijeđe rata, iz koje pozicije danas govorite u Solarisu Dva?

U Generaciji 91–95 govorio sam iz pozicije dječaka koji tek osvještava težinu naslijeđa koje nosi, iz zbunjenosti i straha koji prate odrastanje u prostoru podijeljenih istina. Danas, u Solarisu Dva govorim iz drukčije perspektive. To je, s jedne strane, hommage Tarkovskom i podsjetnik na remek-djelo koje možda nije svima blisko, a meni je važno. Ali istovremeno, govorim iz perspektive čovjeka koji je svjestan ubrzanog digitalnog napretka i paranoje koju taj napredak proizvodi. Ovaj projekt došao je u trenutku u kojem osjećam da imam dovoljno zrelosti da ulogu punim i iskustvom i mirnijom glavom. Neke se stvari u kazalištu dogode tek onda kad si za njih spreman – i zato mi ima smisla da sam upravo sada u ovoj predstavi i u ovoj ulozi.