Zamislite svijet u kojem žene preuzimaju političku moć, ukidaju privatno vlasništvo, brak i naslijeđenu društvenu hijerarhiju. Ne, nije riječ o nekoj suvremenoj distopiji, nego o antičkoj Ateni u koju je Aristofan smjestio radnju svoje komedije Ecclesiazusae, zamislivši, već u 4. stoljeću prije nove ere, radikalnu prevratničku satiričnu fantaziju u kojoj se vlast povjerava ženama koje pokušavaju uvesti sustav potpune jednakosti – sve se dijeli, uključujući hranu, stanovanje i seksualne partnere, a temeljni građanski poredak muške moći izokreće se u svoju suprotnost.

Kako to obično biva s utopijama, Aristofan ne nudi jednostavne odgovore ni heroizaciju protagonistica, već kroz grotesku, opsceni humor i pretjerivanje secira političke zablude, sebičnost i granice svakog pokušaja univerzalne jednakosti. U tom kompleksnom spoju drskosti, ironije i političke lucidnosti slovenski redatelj Juš Zidar pronašao je savršenu podlogu za provokativnu suvremenu reinterpretaciju ovog komada: Žene na vlasti (SNG Maribor), angažiranu, beskompromisnu kritiku patrijarhata, kapitalističke ideologije i pozicije bijelog cis muškarca kao neupitne mjere svih stvari koju je zagrebačka publika imala priliku pogledati nedavno, u sklopu ovogodišnjih Dana satire Fadila Hadžića u Satiričkom kazalištu Kerempuh.

Jedan od najupečatljivijih glasova mlađe generacije slovenskih redatelja u predstavi na scenu postavlja radikalnu feminističku utopiju – svijet u kojem žene preuzimaju vlast i ukidaju temeljne stupove države: mušku dominaciju, privatno vlasništvo i instituciju braka. No umjesto ideološkog pamfleta, Zidar gradi ironijski preciznu, misaono slojevitu i izvedbeno intenzivnu predstavu koja nas suočava s pitanjima koja i danas ključaju: što znači ravnopravnost, može li zajednica nadjačati egoizam, i postoji li još uvijek prostor za političku maštu?

Kazalište Juša Zidara snažno je ukorijenjeno u tradiciju angažiranog i kolektivnog stvaranja, s naglaskom na razgradnju redateljske autoritarnosti, skepsu prema moći i otvorenost prema kompleksnosti suvremenih društvenih proturječja. U razgovoru koji slijedi, Zidar govori o politici forme, odgovornosti umjetnika, naslijeđu slovenske redateljske scene, feminističkoj kritici patrijarhata, ali i o vlastitim dilemama – kako uopće još vjerovati u kazalište u vremenu globalnog cinizma, eskapizma i tržišnog pritiska.

Polazište vaše predstave Žene na vlasti je manje poznata Aristofanova komedija Ecclesiazusae, koja kroz humor istražuje ideju egalitarnog društva. Kako ste, u kontekstu vremena u kojemu su ideali zajedništva i ravnopravnosti potisnuti pred individualizmom i rastućom nejednakošću, pristupili ovom tekstu? U svijetu koji se sve više polarizira, jesu li zajednice jednakih uopće moguće?

Upravo zbog krize vrijednosti suvremenog doba o kojoj govorite – svijeta individualizma, psihopolitike i društva postignuća, kako suvremeno društvo opisuje korejski filozof Byung-Chul Han – činilo se nužnim odabrati Ecclesiazusae kao tekst, osobito u kontekstu Aristofanova opusa. Osim političkog aktivizma žena, koji je premisa brojnih njegovih komedija, taj komad ulazi u dijalog s konceptom neposredne demokracije i egalitarnosti te propituje temeljne postavke same demokracije. Pisan je u doba peloponeskih ratova, u vrijeme gospodarske krize, stroge patrijarhalne hijerarhije i urušavanja demokratskih vrijednosti, i u tom kontekstu pokušava zamisliti alternativni poredak. No, taj pokušaj, međutim, više-manje komično propada.

Aristofanov tekst, dakle, govori o vremenu u kojem kriza politike i vrijednosti, kriza pojedinca, u mnogočemu odražava krizu duha današnjeg svijeta – svijeta u kojem stalno ponavljamo da nas iz te krize može izvesti jedino antipod patrijarhatu, a da je preraspodjela globalnog bogatstva prvi korak prema emancipiranom društvu. Ideja egalitarizma, nakon brojnih povijesnih neuspjeha, ponovno se vraća u obliku propitivanja globalne politike – politike koja nadilazi koncepte nacionalnih država, politike globalne, osviještene zajednice koja bi aktivno vjerovala u mogućnost egalitarnog društva, čak i po cijenu vlastitih privilegija.

Takvu zajednicu simbolički stvara svaka kazališna predstava, svaki živi događaj. Antičko je kazalište bilo simbol demokracije – afirmacija vladavine naroda, jer je publika bila svojevrsna skupština koja je na Dionizijama glasala o komedijama i odlučivala o pobjedniku, time potvrđujući suverenost naroda i njegovu neposrednu vlast. Iz te je premise proizašla i osnovna ideja same predstave, način adaptacije teksta i kazališni jezik kojim se ona gradi. Predstava svake večeri nužno stvara utopijsku zajednicu koja, barem simbolički, ima moć mijenjati svijet.

Zato je i ideja zajednice danas neizbježno utjelovljena u svakom kazališnom događaju: predstava može postati prostor simulakruma egalitarnosti, prostor zajedničke čežnje, autorefleksije, pa i otpora individualizmu. Taj zajednički dah publike i izvođača bio nam je ishodište u promišljanju kako kazalište ne samo da progovara o problematičnosti individualizma, nego ga svojim samim postojanjem i nadilazi.

Vaša režijska poetika često se oslanja na reinterpretaciju klasičnih tekstova kroz suvremeni jezik i fizički teatar. U kontekstu suvremene slovenske drame, koliko je takav pristup usklađen sa širim tendencijama, a koliko zapravo otvara prostor za subverzivno propitivanje kanona?

Pripadnik sam generacije koja je kazalište učila promatrati kroz redateljske poetike, koncepte, reinterpretacije i aktualizacije. Još od prvih doticaja s kazalištem, i prije samog studija, inspirirali smo se tzv. redateljskim kazalištem – bilo ono brechtijansko, njemačko, autopoetsko francusko ili, grubo rečeno, ekspresivnije i tjelesnije balkansko kazalište. Za moju je generaciju potreba za reinterpretacijom klasike iz današnje perspektive nešto samo po sebi razumljivo.

Smatram da je redateljeva dužnost – polazeći od znanja i dubinskog razumijevanja povijesti drame, kazališta te u najvećoj mogućoj mjeri sociologije, antropologije, filozofije i političke teorije – tematizirati izvorni dramski ili autorski materijal iz pozicije suvremenosti; dakle, za današnjeg čovjeka, gledatelja, izvođača...

Izvoditi "klasiku kao klasiku", kako to, nažalost, još uvijek često zahtijevaju konzervativni gledatelji, pa čak i neki kazališni praktičari, potpuni je apsurd. Autentična inscenacija Shakespearea danas naprosto nije – niti može biti – glumac u renesansnom kostimu s bodežom u ruci. Shakespeareovi su gledatelji na pozornici gledali čovjeka vlastitog doba, u tada suvremenom kostimu, s britkim jezikom koji se obraćao najaktualnijim političkim temama svog vremena. Klasična drama nikada nije bila apolitična ni estetski zaljubljena u prošlost.

Humor u Ženama na vlasti proizlazi iz pretjerivanja i apsurda – primjerice, ideje o zajedničkom vlasništvu nad svime, uključujući i seksualne partnere. Kako danas, u eri u kojoj su teme rodne i seksualne autonomije toliko politički nabijene, čitati i uprizoriti ovu vrstu humora a pritom izbjeći opasnost od banalizacije kompleksnosti tih borbi?

Aristofan u ovom tekstu progovara o krizi atenske države i društva, koje je nakon izgubljenog rata u dubokim dugovima i zatvoreno unutar gradskih zidina. Riječ je o krizi države i politike kao takve – drugim riječima, o krizi muškaraca, odnosno o krizi patrijarhata. Komedija ruši tri stupa grčke države: vlast muškaraca, privatno vlasništvo i brak. Podređenost žene za Grke je bila znak civiliziranosti, vlasništvo nad zemljom temelj građanskog identiteta, a brak jamstvo reprodukcije građanstva. U trenutku kad se ta tri temeljna vrijednosna sustava ukinu, komedija ukida i mušku dominaciju, patrijarhat kao politički i društveni primat koji je doveo državu do ruba sloma.

Obscenost i seksualni humor u tekstu stoga valja čitati kao politički čin. U slučaju Žena na vlasti takva interpretacija postaje još izraženija, jer žene ovdje imaju jasan politički program, za razliku od Lizistrate, u kojoj je političko sredstvo upravo seksualna apstinencija. U Parlamentarkama (što je treći mogući prijevod naslova Ecclesiazusae ili Žene na vlasti), žene uvode načelo jednakosti svih i svega, pa i spolnosti.

Komičan rasplet, u kojem krajnja ljudska sebičnost dovodi do potpune anarhije i – u svojoj ekstremnoj konsekvenci – do tučnjave starica za seks s mladićem, u svojoj je srži moralna kritika sebičnosti, koju autor definira kao glavni uzrok tadašnjih političkih i ekonomskih problema Atene.

Iz te smo perspektive – kritike sustavne patologije individualizma i svakodnevice koja pojedinca tjera na neprekidno samousavršavanje (Han to naziva paradigmom "društva postignuća" i "subjekta postignuća") – gradili našu predstavu. Pojedinac koji sebe razumije kao poduzeće, koje se mora stalno optimizirati kako bi ostao konkurentan na tržištu rada i društvenih struktura, neminovno upada u logiku egoizma. Upravo na toj osnovi oblikovali smo i adaptaciju teksta i izvedbeni koncept.

Je li već sam odabir Žena na vlasti umjesto poznatijih Aristofanovih djela, poput spomenute Lizistrate ili Oblaka, sam po sebi političan? Je li time, možda nesvjesno, istaknuta upravo marginalizirana, zaboravljena perspektiva koja ne pripada narativima 'velikih' tekstova, i može li se taj izbor čitati i kao kritika današnje sklonosti da favoriziramo 'poznato' i 'sigurno' nad onim što je manje vidljivo, ali potencijalno subverzivnije?

Mislim da ne – izbor teksta uvijek je duboko osobna stvar. Riječ je o odabiru materijala za koji vjerujem da nosi najveći kritički potencijal, a to je za mene ključno. Komediju osobno ne doživljavam kao oblik zabave, barem ne kada je riječ o umjetnosti. Zabava, kulturna produkcija i umjetnost, po mojem mišljenju, tri su sasvim različite djelatnosti. Komediji koja pretendira biti umjetničko djelo cilj ne može biti puka razonoda publike.

Sama praksa ismijavanja i smijeha, tzv. "kultura smijeha", prije svega je oblik prosvjeda običnog čovjeka protiv autoriteta. Upravo zato su se u antici brojni filozofi – najčešće zagovornici oligarhijskih i nedemokratskih državnih uređenja – komediji otvoreno protivili i smatrali je moralno upitnom.

U ovom sam komadu prepoznao najjači potencijal za subverzivni naboj jer se bavi istodobno krizom politike i krizom moralnih vrijednosti, ali i pitanjima roda i seksualnosti, koristeći pritom postupke apsurdnog pretjerivanja koje u jednom trenutku postaje neukusno. Upravo u toj opscenosti i prekomjernosti komedija dovodi klišej političke nekorektnosti do točke neizdrživosti, točke u kojoj se može naslutiti temeljni užas na kojem počiva tzv. opće mišljenje.

U globalnom svijetu u kojem se sve više govori o 'mrežama moći' koje nadilaze nacionalne granice, mislite li da je koncept države, pa tako i nacionalne kulture, i dalje relevantan? Jesu li granice nužno loše, ili u nekim situacijama i potrebne?

Volio bih da za svoga života dočekam trenutak svijeta bez granica, bez nacionalnih pripadnosti i nasilja koje iz njih proizlazi. No, bojim se da je ta želja jednako utopijska – i u tom smislu komična – kao i pokušaj Žena na vlasti da uspostave egalitarnu zajednicu. Nacionalizam i nacionalna država, kao i sama identitetska odrednica, po mojem su uvjerenju konstrukti koji su uvijek i bez iznimke štetni i antihumanistički.

Franco Berardi Bifo u knjizi Disanje to objašnjava kroz perspektivu gubitka solidarnosti. Piše sljedeće: "Identitet je psihopolitički konstrukt, označava društveno tijelo koje je izgubilo osjećaj za solidarnost. Identitet se potvrđuje kroz isključivanje i agresiju. Kada radnici izgube svijest o zajedničkom interesu, počinju o sebi razmišljati kao o Srbima ili Hrvatima, kao o bijelcima i crncima, kao o muslimanima i kršćanima. Budući da su izgubili društveni rat, pripremaju se za nove ratove, temeljene na pripadnosti imaginarnim identitetima. Potreban im je otac jer su izgubili vlastiti osjećaj za bratstvo."

Bratska singularnost, nastavlja Bifo, polazište je za izgradnju društvene solidarnosti – oblik prijateljstva koji ne pripada i ne treba nikakvu identitetnu odrednicu jer je ukorijenjen u slobodi i želji.

Slovenski kulturni identitet često se doživljava kao balans između srednjoeuropskog i balkanskog naslijeđa. Kako se, iz vaše pozicije umjetnika iz Slovenije, doživljava pojam ‘malog naroda’ u doba globalizacije i digitalnog umrežavanja? Je li to kompleks ili snaga?

Iz iskustva znam da tzv. "Zapad" Sloveniju doživljava kao dio jugoistočne Europe – regije koja se, čak i za najuglednije intelektualce iz svijeta kazališnih institucija i festivala, percipira kao homogeno tkivo obilježeno ratnom traumom. Razlike u povijesnom iskustvu posljednjih tridesetak godina jasne su samo nama koji u toj regiji živimo. Ta pozicija nam ponekad neopravdano koristi, a ponekad šteti.

S jedne strane, previše smo opskurni da bismo uopće ušli na najveće svjetske pozornice; s druge, predstavljamo neku vrstu luksuznog materijala za egzotične izvještaje s margine Europe. Vjerujem da je Europa i dalje duboko segregirana i, nažalost, u svojoj suštini još uvijek rasistička, što znači da je u praksi vrlo daleko od ideje globalne nadnacionalne strukture. Za stvarni napredak, možda će biti potrebna još stoljeća.

Ako razmišljamo o konceptu eksperimenta – ne samo u kazalištu, već u društvu i politici općenito – što bi po vama bio najradikalniji eksperiment koji bi danas mogao imati smisla? Postoji li prostor za stvarne, radikalne promjene, ili je svijet jednostavno previše inertan?

Većina suvremene političke teorije donekle je digla ruke od mogućnosti kraja kapitalizma, ili njegove transformacije u etičniji sustav. Neke teorije, poput akceleracionizma, zastupaju radikalnu poziciju da je najbolje ubrzati propast svijeta kako bi se potom mogao izgraditi ispočetka. Druge pak vjeruju da je krizu humanizma moguće prevladati u svjetlu posthumanizma, radikalnim odmakom od antropocentrične perspektive, u svijesti da je svijet postojao daleko prije nas i da će postojati i nakon nas.

U kontekstu rada na predstavi osobito mi je bila zanimljiva suvremena feministička perspektiva (preporučujem zbirku eseja Unlearn Patriarchy, Ullstein Verlag, 2022), koja problem kapitalizma izjednačava s dominacijom patrijarhata. Patrijarhat je oblik nadmoći muškog principa na svim razinama – riječ je o političkoj paradigmi hijerarhije, uspostave moći, rasne, političke i ekonomske supremacije. Patrijarhat označava koncept dominacije, osjećaj opravdanosti za privilegije, oblikuje bratstvo – mušku solidarnost u održavanju povlaštenih pozicija moći. Podrazumijeva ekonomsku i pravnu nadmoć nad radom, privatnošću i intimom.

Nositelji ogromne većine globalnog kapitala i dalje su bijeli muškarci (u Njemačkoj je, primjerice, među 30 najbogatijih pojedinaca samo jedna žena). Obrazovni, pravni i politički sustav koji su kroz povijest oblikovali muški teoretičari i praktičari temelji se na autoritetu, konkurenciji i selekciji – zato je postojeća ideologija u svojoj srži rigidna, hijerarhijska i totalitaristička, ukratko: patrijarhalna.

I zato se danas čini da ključno pitanje više nije kako srušiti kapitalizam, nego kako srušiti patrijarhat; kako se osloboditi njegove ideologije, i to ne samo na društvenoj, već i na osobnoj razini. Odatle i tvrdnja da nas iz krize suvremenog svijeta može izvesti jedino žena. Suprotnost siromaštvu nije bogatstvo, nego pravednost – a upravo je ta ideja sadržana u tekstu Žena na vlasti.

Taj tekst otvara sva ona pitanja koja smatram ključnima za sadašnji trenutak povijesti. Vjerujem samo u ono kazalište koje u nekom trenutku djeluje kao nužnost – ne u kazalište zato što postoji, nego u kazalište koje se mora dogoditi.

Slovensko kazalište često balansira između institucionalne sigurnosti i avangardnih eksperimenata. Kao redatelj mlađe generacije, u čemu vidite izazove, a u čemu potencijal suvremene slovenske avangarde? Koji bi bio ‘slovenski odgovor’ na globalne kulturne izazove?

Slovenski se kazališni krajolik vrlo brzo mijenja – trenutačno smo usred vala smjena umjetničkih vodstva u većini kazališta, a s gotovo svakom promjenom dolazi i do promjene kazališne estetike. No postoje stabilni glumački ansambli, u iznimno dobroj formi i sposobni nositi raznolike kazališne estetike, od klasičnih dramskih uloga do eksperimentalnih autorskih projekata. To možemo zahvaliti velikoj otvorenosti ravnatelja u posljednja dva desetljeća prema inovacijama te povjerenju u generaciju redatelja prije nas: Sebastijana Horvata, Jerneja Lorencija i Tomija Janežiča.

Zahvaljujući upravo njima, čak i u najkonzervativnijim i komercijalno orijentiranim kazalištima postoji puno stvaratelja koji čeznu za umjetnošću – za kazalištem unutarnje nužnosti i osobnog angažmana, za traženjem forme koja bi odgovarala svakoj pojedinoj tematskoj okosnici, i prije svega za nemilosrdnošću izraza koji ne ugađa postojećim očekivanjima već stvara nova i otvara imaginaciju publike – kako interne, profesionalne, tako i klasične, vanjske.

Po mom mišljenju, najveće postignuće generacije naših profesora upravo je to što su uspjeli emancipirati različite metode rada. Svaki projekt – svaka tema, svaki tekstualni predložak – traži vlastitu metodologiju. Svaki redatelj razvija vlastiti postupak: neke se predstave rađaju iz dubinske analize dramskog teksta, druge iz improvizacija, treće iz zajedničkog pisanja i analitičkog rada na temi... Formi suvremenog kazališta beskonačno je mnogo, a svaka od njih zahtijeva svoj vlastiti proces. Ta je svijest danas prisutna kod većine suvremenih kazališnih stvaratelja–umjetnika.

Naravno, nije svaka kulturna produkcija i umjetnička. Nažalost, sve se više vraća neoliberalni zahtjev da umjetnost mora biti tržišno isplativa i da će dobra umjetnost opstati na slobodnom tržištu. Pri tome se zaboravlja ključna razlika: umjetnost nije isto što i zabava, niti je isto što i kulturna proizvodnja. Umjetnički iskoraci koji su pomicani granice – sve avangarde – nastajali su uz potporu mecenata, bilo privatnih bilo državnih, i nikada nisu bile "dopadljive".

Temeljna svrha kulturne politike trebala bi biti ulaganje u kritičku društvenu refleksiju, a ne u kratkotrajnu, ugodnu razonodu. Ključno je da se umjetnost još radikalnije usmjeri prema svom kritičkom potencijalu – a ne da se sve više stapa s popularnom kulturom koja je u svojoj osnovi eskapistička. To je zadatak i za umjetnike i za političke donositelje odluka. Reakcionarna umjetnost je dosadna i besmislena.

Vaša predstava, dakle, progovara o mogućnosti da žene preuzmu vlast. U kontekstu globalnih feminističkih borbi, smatrate li da je simbolična 'ženska vlast' dovoljna ako se ne promijene temelji sustava koji proizvodi nejednakost?

Feminizam, kao antipod patrijarhatu, podrazumijeva radikalno redefiniranje politike, ekonomije, morala, prava, obrazovanja... Mislim da se ne radi o pitanju kvota, niti čak o pitanju spola, već o pitanju ideologije. U suvremenom svijetu spol više nipošto nije kategorija po kojoj bismo mogli razlikovati pojedince. Razlika postoji isključivo na razini ideologije, odnosno društveno-političkih stavova – i upravo je tu potreban radikalan pomak, prekid s postojećom hijerarhijom, s politikom patrijarhata.

A to je, naravno, potpuno nemoguće bez odricanja od privilegija. Na ovaj ili onaj način, i dalje pripadamo privilegiranom zapadnom svijetu i, sve dok nismo spremni odreći se tog položaja, ne možemo ozbiljno govoriti o potencijalu za stvarnu promjenu. Nažalost, treba priznati i to da nijedna revolucija u povijesti nije bila nenasilna. Upravo se na pitanju uporabe nasilja suvremena ljevica razlikuje od povijesnog marksizma – i nadam se da se ne vara.

Što mislite, kako bi izgledala umjetnost – ili kultura općenito – u svijetu gdje bi moć bila decentralizirana i ravnomjernije raspodijeljena? Bi li tada uopće postojala potreba za umjetničkim otporom?

Potreba za umjetnošću prisutna je kroz cijelu ljudsku povijest, i ne vjerujem da će se to u budućnosti promijeniti. Iako se u privilegiranim društvima može činiti da umjetnost nije nužna, društvene krize – u kojima umjetnost postaje privremeno nemoguća – svaki put nas iznova iznenade spoznajom koliko bez nje nedostaje nešto ključno. Dobar primjer za to su prepune dvorane i rastući broj gledatelja nakon ukidanja lockdowna uzrokovanog pandemijom covida-19.

No, ostaje pitanje na koje su upravo tijekom pandemije mnogi umjetnici pokušali odgovoriti (što je rezultiralo brojnim esejističkim knjigama): kakva je umjetnost doista nužna, koja pitanja mora otvarati i, nadasve, koji je najetičniji produkcijski model za suvremenu umjetnost? Mora li se ona nužno događati u neobaroknim dvoranama, u ogromnim nacionalnim galerijama, uz abnormalnu potrošnju energije i iznimne troškove održavanja? Je li privilegirani građanski prostor i megalomanska arhitektura zaista pravi okvir za društveno angažiranu umjetnost?

To su pitanja koja danas snažno zaokupljaju suvremenu umjetničku teoriju koja se pita u kakvoj će formi umjetnost moći progovoriti vremenu koje dolazi, a da ostane primjerena za otvaranje neuralgičnih tema nadolazeće političko-ekološke apokalipse.

Na osobnoj razini, kako se nosite s vlastitom pozicijom moći u društvu koje istovremeno očekuje angažman, ali često obeshrabruje dublje promjene? Kako se ta napetost odražava na vaš umjetnički i, možda i, osobni život? Može li umjetnik – ili bilo tko – ostati neutralan prema krizama?

Posebno važnima smatram dva načela: da kao redatelj ne namećem svojim suradnicima vlastita stajališta, te da naše zajedničko djelo ne zauzima poziciju nadmoćnog znanja niti se uzdiže iznad publike. Ključnima mi se čine distanca i radikalna skepsa prema sebi i vlastitom radu, kao i izbjegavanje moraliziranja. Redatelj današnjeg vremena mora raskrstiti sa svojim narcisoidnim fetišima i shvatiti da nije genij – vođa, nego suradnik svim ostalim sudionicima umjetničkog procesa, te da snosi svoj dio odgovornosti.

Kao što glumci preuzimaju odgovornost za svoj doprinos zajedničkom stvaranju, jednako kao kostimografi, scenografi, koreografi, inspicijenti i drugi suradnici, tako i redatelj nosi svoj dio odgovornosti i, ako je dovoljno inteligentan, težit će tome da konačna kreacija odražava ne samo njegovo vlastito stajalište, već izraz kompleksne pluralnosti odnosa čitave skupine prema problemu.

Ako je u prošlosti problem tematizirao redatelj-genij – modernist sa svojom jedinstvenom perspektivom, tada je problem sadašnjosti (nazovimo je postmodernom) toliko fragmentaran i složen da ga je nemoguće obuhvatiti jednim pogledom. Pluralnost – višeglasje istodobnih i paralelnih perspektiva – nužan je dio svake interpretacije suvremenosti.

U duhu svega rečenoga, mislim i da je presudno da se kazalište istodobno osvještava i u vezi sa samim sobom i u vezi sa svojom nemoći, da svoj potencijal crpi upravo iz onoga što ga čini posebnim: iz činjenice da je riječ o živom događaju, o svakodnevnom susretu stvaratelja i publike. Upravo u tom susretu leži njegov potencijal, koji treba njegovati. Kazalište koje sebe postavlja u poziciju znanja, ili pak ono koje se zatvara u sebe i ponaša se kao da publika ne postoji, nalazi se u sukobu s humanističkim načelima koja bi trebalo da zastupa.

Ta dva antihijerarhijska načela za mene su osobno presudna, ponajviše zato da, kao bijeli cis muškarac iz zapadne Europe, barem zadržim trunku samopoštovanja.

Sve je više govora o 'krizi demokracije'. Ako bismo Aristofanovu satiru danas čitali kao alegoriju globalnih odnosa moći, tko bi bila nova Praksagora, a tko bi činio suvremenu skupinu 'žena na vlasti'?

Na tragu eseja Unlearn Wissenschaft autorice Friederike Otto iz ranije spomenute zbirke Unlearn Patriarchy, bio bih sklon povjerovati da stvarni potencijal postoji upravo u međunarodnim nevladinim organizacijama, u aktivizmu koji nosi snažnu političku i mobilizacijsku moć. Sama pažnja koju konzervativne politike posvećuju pokušajima diskreditacije aktivizma zapravo potvrđuje da ta građanska gibanja zaista posjeduju potencijal.

I globalno i u Sloveniji vidimo da upravo nevladini akteri mogu imati snažan mobilizacijski učinak. Kod nas je, primjerice, NGO Inštitut 8. marec – kolektiv većinom mladih ljudi oko tridesete – uspješno organizirao i proveo čak dva referenduma, a sada se na razini Europske unije vrlo angažirano bori za upis prava na pobačaj u sve nacionalne zakonodavne sustave. Njihovo djelovanje je inspirativno, kao i studentski pokret u Srbiji, baš kao i stalno iznova izranjajuća nova civilna gibanja.

Volio bih vjerovati da upravo u tim inicijativama još uvijek postoji snaga političke promjene i mogućnost nadilaženja kako nacionalnih, tako i individualističkih barijera.