Najpotresniji i ujedno najnelagodniji trenutak predstave The making of Berlin, kojom je u subotu, 12. rujna, u Zagrebačkom kazalištu mladih otvoren Festival svjetskog kazališta, dolazi negdje pri njenoj sredini, kad njezin glavni protagonist – ili, bolje, neka vrsta artifex fati u priči koja se u osnovi bavi moralnom odgovornošću pojedinca prema drugom pojedincu – govori o nehrabrosti. Nehrabrost – suprotnost hrabrosti kao podrazumijevanoj ljudskoj vrlini.

Ali kad Friedrich Mohr, inspicijent Berlinske filharmonije pred kraj Drugog svjetskog rata, govori o tome kako su se nacisti progresivno rješavali židovskih umjetnika i opisuje kompleksan spoj vanjske propagande i unutarnje racionalizacije kojim objašnjava savršeno podmazan mehanizam paralize u kojem režim i njegov subjekt stupaju u prešutni pakt gdje nagon za samoodržanjem prevladava svaku svijest o potrebi za činjenjem – nasuprot šutnji, koja je u ono vrijeme bila odabir mnogih ne samo u Njemačkoj – ne vjerujem da postoji osoba s iole dozom racionalnosti i samosvijesti koja u tom trenutku jasno i bez imalo dvojbe ne prepoznaje tu istu nehrabrost u sebi.

Naravno, osim onih istinski hrabrih. Stvar je u tome da nehrabrost nije nikakav ideološki eksces, nego standard, primarni nagon usmjeren na očuvanje komfora, preživljavanje i izbjegavanje osobne odgovornosti.

Kad trenutak prođe, nastupaju mitovi

"Sjediš na svojoj stolici u orkestru i onda čuješ da je kolega otpušten jer je Židov, pa u sebi pomišljaš ustati i reći da to nije u redu. Ali onda čuješ i da kolega ne želi produžiti ugovor te da, jer je izvrstan glazbenik, radije želi svirati u Sjedinjenim Državama. Tako da ostaješ sjediti. Onda jednog dana čuješ da s orkestrom moramo svirati koncert za Hitlera, rođendanski koncert za Hitlera. Ponovno pomišljaš ustati, ali onda shvaćaš da već predugo sviraš u Reichskom orkestru i opet ne poduzimaš ništa. Ostaješ sjediti i jako dugo imaš dvije opcije: ostati sjediti ili ustati. A onda jednog dana shvatiš da više nemaš izbora, jer ako ustaneš, to može značiti tvoju smrt", kaže Mohr.

Oni koji "ostaju sjediti" nisu ni antisemiti ni nacisti-entuzijasti, nego obični ljudi koji sve vide, ali svjesno odabiru ne gledati. Ali to sve već znamo. Ono što je drugačije u ovoj inscenaciji 'nehrabrosti' kao prešutnom kamenu temeljcu svakog opresivnog sustava jest to što ona ide i korak dalje – pokazuje što se s tim nehrabrim čovjekom događa poslije, jer moralna nehrabrost ne završava neposrednom opasnošću; ne, ona se nastavlja i kad ta opasnost prođe, kad postaje poligon za jedan drugi isto tako sasvim ljudski fenomen: potrebu za stvaranjem lažnih narativa.

Fenomen koji je egipatsko-kanadski novinar i pisac Omar El Akkad sjajno definirao i opisao u svojoj knjizi Jednom će biti da su svi oduvijek bili protiv toga, koja se tiče jedne posve suvremene i nažalost vrlo aktualne šutnje, a koju gotovo pa smatram biblijom psihologije naknadne mitogeneze – što je upravo ono čime se bavi The making of Berlin.

Wagner iz sedam bunkera: Dva toka jedne kazališne potrage

Ali o čemu se u stvari radi? Na fabularnoj razini, predstava The making of Berlin ustrojena je kao dvoslojni dokumentarno-fiktivni hibrid koji prepleće povijesnu retrospektivu i suvremenu kazališno-filmsku istragu. Prvi narativni tok prati sjećanja Friedricha Mohra, koji tvrdi da je 14. travnja 1945., tri tjedna prije kraja rata, u razrušenom Berlinu organizirao nevjerojatan pothvat: izvođenje Wagnerova posmrtnog marša u Sumraku bogova iz sedam gradskih bunkera povezanih poljskim vojnim telefonima.

Drugi tok fabule odvija se u sadašnjosti, gdje filmsko-kazališna ekipa u suradnji sa suvremenim glazbenicima i nekoliko radijskih postaja nastoji uživo rekonstruirati i emitirati taj legendarni "koncert iz skloništa".

Svirati za Hitlera, pa preko noći progledati

Da bi se razumjelo zašto je upravo Berlinska filharmonija poslužila redatelju kao savršeni lakmus-papir za propitivanje odgovornosti umjetnika i etike šutnje u kriznim vremenima, treba znati da je taj orkestar – koji je do 1933. djelovao kao privatni ansambl opterećen teškim financijskim prilikama – već 1934. pretvoren u službeni "Reichsorchester" pod izravnom kontrolom Goebbelsova Ministarstva propagande.

U zamjenu za financijsku sigurnost i privilegij zaštite glazbenika od mobilizacije na bojišnicu, orkestar je šutke prihvatio izbacivanje svojih židovskih članova te je tijekom Drugog svjetskog rata služio kao ključno reprezentativno oruđe režima: svirali su na službenim manifestacijama i svečanostima za Hitlerov rođendan, glumili u propagandnom filmu Philharmoniker, putovali na inozemne turneje kao kulturna "prethodnica padobranaca" u vlakovima Wehrmachta.

Iako je nastupao gotovo do samog pada Berlina 1945., posljednji put 16. travnja, na samom početku sovjetske završne ofenzive na grad, orkestar po kapitulaciji okreće drugi obraz i nevjerojatno brzo započinje novi život – privremeno vodstvo preuzima Leo Borchard, dirigent povezan s antinacističkim otporom, te već 26. svibnja 1945. održava prvi poslijeratni koncert izvodeći glazbu Mendelssohna, dotad zabranjenog zbog židovskog podrijetla.

Dvostruko zrcalo flamanskog dokuteatra

Izravna tranzicija iz privilegiranog stupa nacističke propagande u poslijeratni simbol kulturne obnove naravno da ovaj orkestar čini savršenim okvirom za ispitivanje etičkih kompromisa, oportunizma i mehanizama naknadne manipulacije istinom u konstruiranju vlastitog iskupljenja.

Degryse ovdje koristi autentičnu dekonstrukcijsku metodu koju već više od dva desetljeća razvija sa svojim kolektivom BERLIN (koji unatoč imenu nije berlinski već flamanski), u kojoj forma izravno proizlazi iz proučavane građe i svjedočanstava: priča nominalno započinje kao apokaliptična kronika koja polazi od stvarnosti – konkretnog čovjeka, njegova iskustva i svjedočanstva – a zatim iz te stvarnosti konstruira narativ na razmeđi dokumentarnog filma, žive izvedbe i multimedijalne instalacije.

Uvođenjem produkcijskog procesa, istraživanja i terenskog rada u sam izvedbeni prostor, redatelj uspostavlja dvostruko zrcalo: povijesni događaj iz 1945. isprepliće se s procesom stvaranja kazališne predstave u sadašnjosti.

S obzirom da je ovaj komad u Zagrebu gostovao pod egidom NTGenta, čiji je rad zagrebačka kazališna publika upoznala ponajprije kroz švicarskog redatelja Mila Raua i njegovu "ghentsku revoluciju" pretvaranja kazališta iz mjesta reprezentacije u intervenciju u stvarnost, treba reći da sve ono što se u ovom komadu čini kao prirodni nastavak Rauove estetike dokuteatra zapravo izvire iz samostalnog kontinuiteta kolektiva BERLIN, koji je Yves Degryse osnovao još 2003. godine, a koji je prije tri godine postao kućni kolektiv NTGenta, kad je odlaskom Raua Degryse ušao u njegovo umjetničko vodstvo.

U predstavi The making of Berlin, koja ujedno predstavlja završni dio njegova opsežnog dvadesetogodišnjeg ciklusa Holocene posvećenog portretiranju gradova (Berlin je šesti, Jeruzalem prvi…), Degryse ide i korak dalje: ne samo da pripovijeda o kompleksnoj povijesnoj iluziji, nego svjesno dekonstruira vlastiti postupak građenja narativa.

Filmična fikcija uvlači nas u pitanje granica istine

Formatski ustroj predstave zrcali njezinu tematsku opsesiju slojevima istine i medijske manipulacije, kao izvedbena konstrukcija koja se postupno usložnjava i demontira. Prvi se dio dominantno odvija kao dokumentarni film projiciran na velikom platnu u prosceniju; redatelj uspostavlja klasičnu kinematografsku distancu i uvučenost publike u narativ – gledatelj biva potpuno preplavljen estetski besprijekornom i emotivno potresnom filmskom istragom u kojoj autorski tim rekonstruira Mohrovo svjedočanstvo.

Težište se postupno prebacuje na njegov navodni, gotovo mitski pothvat koji uključuje sedam gradskih bunkera i radijsko emitiranje veličanstvenog Siegfriedovog posmrtnog marša, paralelno s čime polako buja duboko osobna, također tragična dimenzija Mohrova života, kroz dirljiva sjećanja i oproštajno pismo njegove zaručnice Rose koja uoči ulaska Crvene armije odabire samoubojstvo.

Gledamo, dakle, vrhunski montiran dokumentarac – uvjereni smo u autentičnost prikazane povijesne građe; dirljiva legenda o umjetničkom prkosu u ruševinama prihvaćena je bez zadrške. Ali ova predstava ne bavi se Mohrovom intimnom poviješću, iako ga prihvaća kao tragičnog arhitekta zamjenske sudbine i mitotvorca rođenog iz potisnute krivnje. Ona se, kao što lijepo piše u samom njezinom opisu, bavi pitanjem: koliko daleko možemo rastegnuti istinu kada tragamo za iskupljenjem?

Anatomija jedne izmišljotine i trenutak u kojem padaju sve maske

Dakle, ključno je pitanje, što je istina? Naslovni "making of" ovdje nije tek tehnička dosjetka, nego temeljni estetski i vrijednosni mehanizam; Degryse publiku najprije uvlači u zavodljivo uvjerljivu faktografsku konstrukciju, osvaja je prividom autentičnosti i emocionalno veže uz Mohrovu priču, a zatim dramatično razotkriva kako se činjenična istina montira, proizvodi i naposljetku manipulira, primoravajući nas da se zapitamo gdje prestaje vjerno svjedočanstvo, a počinje umjetnički konstruiran mit.

U komadu, zaplet doživljava obrat kada terenska i arhivska istraživanja razotkriju niz rupa u Mohrovoj priči – restoran Elster uništen je mjesecima ranije, u veljači 1945., vrata bunkera bila su fizikalno preuska za prolazak timpana, a službene arhive ne bilježe nikakav nastup. Bunker-koncert obična je izmišljotina!

To se otprilike podudara sa silovitim scenografskim obratom: frontalni zastor naglo pada, vizualni rez ostavlja tek tanku, poluprozirnu opnu pri dnu proscenija, u utrobi pozornice, iza membrane, ukazuje se živi izvedbeni i produkcijski aparat: usamljena glazbenica koja uživo na rogu daje zvučnu kulisu predstavi i, u odvojenoj radijskoj kabini, sam Degryse s još jednim članom ekipe proizvodi zvukove u real-timeu da bi se, u postupnom krešendu sve intenzivnije dramske gradacije, naposljetku i sam uključio u izvedbu.

Razobličavanje prve laži tek je početak ove intermedijalne zamke

Filmska se priča za to vrijeme nastavlja na drugom projekcijskom platnu u pozadini pozornice, no slika se istovremeno reflektira na opni koja je ostala visjeti nad proscenijem, stvarajući fascinantan vizualni palimpsest – dvostruku projekciju u kojoj se snimljeni dokumentarni materijal, živa izvedba i fizička prisutnost izvođača pretapaju u višeslojnu scensku sliku u kojoj emotivni naboj postaje gotovo opipljiv.

U svojoj dubinskoj strukturi, The making of Berlin jest dramski ogled o mehanizmima potisnute krivnje i pasivnog pristanka; razbijajući iluziju koju je prethodno tako pomno izgradio, Degryse nam oduzima i utjehu uzvišene umjetničke tragedije te otvara mnogo neugodnije pitanje: zašto vlastitu prošlost tako uporno pretvaramo u mitove s kojima možemo živjeti i koliko smo, jednom kad se oni raspadnu, spremni pogledati u ogoljenu istinu o vlastitom konformizmu?

Sjajno je to Degryse zamislio: Mohr nije stvarni kroničar povijesti, nego dramaturški simulakrum, fikcija unutar transmedijalnog okvira koja utjelovljuje kolektivnu potrebu za etičkim alibijem. Treba li reći da razobličavanje prve iluzije nije i konačni narativni domet ove predstave?

Cinični završni manevar oduzima nam i posljednji alibi

Ne, njegova autorefleksivna igra ide još korak dalje, u novi preokret, gotovo podrugljivo otrežnjenje koje istodobno donosi svojevrsno olakšanje, istodobno nam oduzimajući i posljednji alibi: sjajan završni manevar uz ciničan redateljski cerek – opet ste prevareni, eto koliko ste lakovjerni. Opet ste dopustili da vas dobra priča zavede.

I tako lakovjerni, hrlimo u suvremeni, stvarni "sumrak bogova". U svojem apokaliptičnom odjeku povijesti, Degryse nas ostavlja usamljene s možda najpreciznijim kontrapunktom čitave predstave, stavljajući jedine riječi utjehe u usta jednog Židova: "Znaš, svi mi imamo dva života. Drugi život počinje kada shvatiš da imaš samo jedan."

A Mohr, kao metafora i utjelovljenje svih nehrabrih ovoga svijeta, ustraje: "Ja nikada nisam stigao do svog drugog života. Nisam imao nikoga tko bi mi rekao, nikada nije bilo odgovora na to pitanje, ja sam samo dio orkestra. Protiv svoje volje postao sam svjedokom najstrašnijeg poraza duha i najdivljijeg trijumfa bestijalnosti u povijesti. Vidio sam kraj svijeta." Ne promijenimo li taj narativ nekrivnje za nehrabrost i nečinjenje, kraj svijeta doista će doći, samo što on neće završiti grandioznom wagnerijanskom katarzom, nego gorkom spoznajnom pustoši.