Za engleskog kralja Rikarda III. povijest će reći da je bio deformirani tiranin, grbavo krvoločno čudovište i, u vrijeme kad je Shakespeare napisao svoj komad Richard III. (oko 1592.–1594.), nedvosmisleni simbol uzurpatora i Božje kazne.

Motivi te drame, otprilike devete ili desete po redu od ukupno 37 Shakespeareovih priznatih djela, duboko su ukorijenjeni u političku i društvenu klimu doba u kojemu je nastala, dakle doba vladavine kraljice Elizabete I., unuke Henryja Tudora – grofa od Richmonda – pobjednika nad Rikardom III. i utemeljitelja dinastije Tudor. Shakespeare nije imao puno izbora nego slaviti njezin uspon.

No, nakazni kralj koji svjesno odlučuje postati negativac kao prkosan odgovor na svijet koji ga odbacuje (tjelesna deformacija tada se smatrala dokazom iskvarenosti duše) – onako kako ga je Shakespeare napisao – nadrastao je funkciju glavnog lika moralno-teološke tragedije koja je imala potvrditi legitimitet novih vladara i usto upozoriti na strašne posljedice narušavanja božanskog i prirodnog poretka.

Propaganda s potpisom barda

Richard je, naime, prije svega fascinantan manipulator superiorna duha i britke inteligencije; intelektualni div i moralni izrod. I usto je istodobno i protagonist i antagonist i pripovjedač vlastite predstave – gotovo pa njezin režiser.

I tako, ne samo pod utjecajem moderne historiografije, koja povijesnu sliku ovoga kralja prokazuje kao političku propagandu 16. stoljeća (nije, navodno, bio baš tako zao, i samo je imao skoliozu), Richard III. polako se prometnuo u jednu od najvećih glumačkih uloga anglosaksonskog dramskog pisma. Usto se pokazao i kao savršen lakmus papir za propitivanje mehanizama političke moći, manipulacije i proizvodnje javne slike.

Kako se gradi politički autoritet, kako funkcionira propaganda, kako karizmatični govornik manipulira publikom, kako se urušavaju moralne i institucionalne granice, zašto ljudi slijede vođe koji im očito lažu? Naravno da je riječ o univerzalnom modelu političkog demagoga. Tako ga je shvatio i slovenski redatelj Vito Taufer, čiji je Richard III. upravo zaigrao na Lovrjencu kao druga dramska premijera 77. Dubrovačkih ljetnih igara.

Rušenje četvrtog zida u ritmu kabaretskog cinizma

A Taufer je Richarda odlučio radikalno skratiti (predstava traje manje od dva sata, dok inače može trajati i do četiri), fokusirati se isključivo na anatomiju političke propagande i njegov uspon do moći i, pristupajući Shakespeareovom deformiranom antijunaku kao metateatarskom konstruktu, od povijesne tragedije napraviti suvremenu političku satiru.

Umjesto klasičnog uranjanja u elizabetansku dramu, odlučuje se za rušenje četvrtog zida – predstava ne počinje radnjom, već glasom Mate Matišića: ova je produkcija, naime, koncipirana kao svojevrsni hibrid klasične drame i rock-opere s live bendom kao nekom vrstom antičkog kora, a taj dodatak kabaretskog cinizma Tauferu omogućava pomak prema sociološkoj dijagnozi današnjice, pa tako, umjesto kompleksne genealogije Ratova ruža dobivamo svojevrsnu političku parabolu.

Songovi publiku, umjesto u 15. stoljeće, odmah nedvosmisleno smještaju u sadašnji trenutak: Matišić nas u priču uvodi kratkim "predavanjem" o nastanku ovog komada, navodeći kako su mnogi veliki glumci igrali ulogu Richarda, koji u ovoj verziji, tako, prestaje biti lik i postaje glumački zadatak, a taj zadatak, reći će nam na kraju tog prvog songa, ovaj je put preuzeo "mladi glumac" (Filip Vidović) koji će ga "večeras šepajući" iznijeti, s "grbom kao deva".

Dosada rađa čudovišta

Richard je, dakle, prvenstveno izvođač koji je svjestan svoje funkcije zlotvora, kao što je i publika svjesna da gleda dekonstrukciju – Matišićeva pučka rima ne ostavlja prostora za dvojbu, a ne ostavlja je ni sam "mladi glumac" Vidović, koji je Richardu pristupio kao samosvjesnom antijunaku koji ne skriva da igra ulogu.

Rikard je bio najmlađi sin trećeg vojvode od Yorka, brat kralja Edvarda IV. i Georgea, vojvode od Clarencea. Njegov stvarni politički uspon i pad obuhvaćaju završne godine Ratova ruža, točnije, razdoblje od 1478. pa do njegove pogibije na Bosworthskom polju 1485. godine.

Shakespeareova drama započinje u trenutku kada je u Engleskoj zavladao prividni mir pod vlašću kralja Edvarda IV. (Goran Grgić) iz kuće York. Ogorčen zbog svoje tjelesne deformacije, njegov mlađi brat Richard, vojvoda od Gloucestera, odlučuje postati negativac. Pokreće niz spletki kako bi se domogao krune, počevši od toga da, pod nekom izmišljenom optužbom, nagovori kralja da zatvori njihovog brata Clarencea (kojega također igra Grgić).

Krvavi uspon PR-apostola

Potom kreće u pohod sustavnog uništavanja i ubijanja, zavodi Lady Anne (Iva Jerković Oreški), ubija Clarencea, pa kad Edvard umre i njegovog sina, mladog princa Edvarda (igra ga sedmogodišnji Tomo Matijević, iz kazališnog studija mladih HNK Varaždin), pa redom rodbinu kraljice Elizabete (Ana Begić Tahiri): Riversa (kraljičin brat, igra ga Lovro Rimac), Greya (kraljičin sin iz prvog braka, Silvio Vovk), pa vlastitog saveznika Lorda Hastingsa (Marinko Leš).

Uz pomoć Buckinghama (Igor Kovač) i Stanleya (Dušan Bućan) režira vlastitu krunidbu, no kruna mu ne donosi mir već paranoju. Kako se grof od Richmonda, odnosno, Henry Tudor (Milan Pleština) približava s vojskom, Richardova se moć osipa.

Noć uoči odlučujuće bitke na Bosworthskom polju posjećuju ga duhovi njegovih žrtava, pretvarajući njegovu savjest u bojno polje na kojem je sve bitke izgubio i prije nego je na njega izašao. U bitci se bori očajnički i hrabro, ali ipak biva ostavljen od svih, i tu izgovara najpoznatiju rečenicu cijele drame i vjerojatno kompletnog korpusa svjetske dramske literature: "Konja, konja, kraljevstvo za konja!".

Nije mu pomoglo. Richmond ga ubija, ženi se budućom kraljicom Elizabetom od Yorka, koju igra devetogodišnja Lara Šincek (također iz kazališnog studija mladih HNK Varaždin) – ujedinjuju se kuće Lancaster i York – i započinje razdoblje mira pod dinastijom Tudor. Ukratko, puno je mrtvih, i na kraju za Engleze sve dobro završi.

Terorizirajući zbor u baroknom celofanu

Treba reći da Shakespeareov Richard nije plošni zlikovac – on ga vrlo precizno postavlja u središte elizabetinske filozofije, tudorske politike i osobne psihološke traume. Njegova okrutnost nije opravdana, ali je duboko kontekstualizirana. Taufer se, pak, odlučuje odmaknuti od patologije pojedinca prema dijagnozi sustava: njegov je Richard simbol tiranije, koja u ovoj interpretaciji evoluira, pa danas – kako ćemo saznati, opet od Matišića – umjesto mača, koristi dronove i rakete, a "ubojice nose odijela i kandidati su za Nobela".

Umjesto dramske iluzije, ponudio je angažiranu adaptaciju jasno usidrenu u probleme 21. stoljeća. Taufer pritom ovdje ne izmišlja metateatar; on samo radikalizira ono što je već duboko usađeno u Shakespeareov tekst – Richard III. je i napisan kao svojevrsni teatar u teatru. Matišićev bend preuzima ulogu "terorizirajućeg zbora", neku vrstu suvremenog antičkog kora koji u izvornoj drami simbolički utjelovljuje lik kraljice Margarete (igra je Helena Minić).

Šekspirijanski blitzkrieg u laboratoriju Lovrjenca

Radikalnom dramaturškom i karakterološkom redukcijom Taufer povijesnu kroniku koja u originalu broji preko četrdeset lica sažima u intenzivan, dvosatni mehanizam uspona i pada jednog tipičnog tiranina. Lišavajući likove njihove individualne povijesne sudbine, pretvara ih u sudionike svevremenske političke alegorije – kroz pjesmuljke koje lijepi na Shakespeareov dramski kostur povezuje elizabetansku tiraniju sa suvremenim društvenim devijacijama, da bi na kraju poentirao da zločinci pišu povijest.

Sve se to odvija zaogrnuto raskošnom kostimografijom (Alan Hranitelj), čija barokna monumentalnost priziva estetiku holivudske filmske produkcije, s odjecima makabričnog svijeta Obitelji Addams, gotičke poetike Tima Burtona i groteskne fantazmagorije Alise u zemlji čudesa, i na praznoj sceni (scenograf je Branko Hojnik, oblikovatelj svjetla Tomislav Maglečić), što je dijelom uvjetovano specifičnim okruženjem tvrđave Lovrjenac koja sama po sebi ne trpi prenatrpavanje suvišnim rekvizitima, ali se zapravo funkcionalno nadovezuje i na izvorno elizabetansko kazališno iskustvo, koje je također bilo lišeno ukrasa.

Na istu se kazališnu logiku oslanja i postupak nizanja scena kao brzih sličica ili fragmenata izvornog komada, što izravno podupire i pamfletističku prirodu Tauferove inscenacije, koja ne želi gubiti vrijeme na ekspoziciju, kompleksne povijesne rukavce i genealogiju Ratova ruža, već svaka scena služi kao argument u dijagnozi današnjice.

Dečko koji je bio previše drag da bi bio zao

Problem je jedino što sve to skupa zapravo ne funkcionira do kraja. Za početak, Richard Filipa Vidovića. Nakon naširoko hvaljene uloge Sandija u Ciganinu, ali najljepšem Ivice Buljana u zagrebačkom HNK-u 2017. godine (koja ga, doduše, jest lansirala, ali je ponajprije signalizirala njegov talent a nikako nije bila i amblematska), Vidović je neupitno izrastao u glumca zrelog izraza: vidi se da ima osjećaj za ritam, pokret mu je precizan, ekonomičan, koncentriran, dikcija mu je odlična, samopouzdan je i sposoban privući i zadržati pozornost gledatelja.

Ali, nije dovoljno zao. Richard III. je najkarizmatičniji Bardov zločinac, temeljen na kompleksnom spoju fizičke deformacije, intelektualne nadmoći i apsolutne moralne izopačenosti. A Vidović ga igra prizemljeno, kao tezu. Ništa od one demonske energije, ništa od mračne karizme, ništa od hipnotičkog zavodnika – gotovo se pitamo, kako mu sve to uspijeva?

Možda je i to dio Tauferova koncepta koji likove ne tretira kao punokrvne dramske osobe, pa umjesto dijaboličnog negativca vođenog unutarnjim rascjepom i traumom dobivamo performera i zajedljivog komentatora, ali svejedno se ne mogu oteti dojmu o propuštenoj prilici – sam Richard ponajprije je izvođač koji jezikom zavodi publiku i pretvara je u suučesnika; dakle, sjajan poligon za razvoj kompleksne psihološke studije.

Arhetipovi u potrazi za smislom

Pojednostavljivanje strukture izvornika (što samo po sebi ne smatram pogrešnim) u drami ovako razgranate mreže likova i odnosa nosi zamku nedorečenosti, i upravo se to i događa; svođenje protagonista na funkcionalne figure i arhetipove – i prebacivanje težišta kritičkog komentara na glazbeni kor (koji se u izvedbi pokazuje kao potpuno nemušt; da nije bilo engleskog titla, uglavnom ne bismo znali što nam ustvari Mate Matišić poručuje) – rezultira dramaturškom kakofonijom u kojoj se lica redaju na pozornici kao na traci i na ovaj ili onaj način padaju Richardovom žrtvom prije nego se uspije uspostaviti bilo kakva uzročno-posljedična veza.

U tako sažetoj strukturi Helena Minić ukupno dvaput iznebuha iskače na scenu kako bi izrigala Margaretine ritualne kletve, djelujući više kao nasumična anomalija nego kao dramska metoda, a isto se događa s ulogom Richardove majke, koju igra Mirta Zečević. U svemu tome, zanemarimo li pogrešnu odluku oko casta uloge malog Edvardovog nasljednika, ansambl je besprijekoran, no ipak ostaje na razini ambiciozno zamišljenog kaosa.

Iako, i u tome vidim redateljsku namjeru – u Tauferovoj fatalističkoj viziji, svi su protagonisti svedeni na modele oportunizma, pa se Richard na kraju paradoksalno nameće kao jedini lik koji posjeduje neku vrstu "duše". Ako to nije jasna redateljska crvena krpa društvu, onda ne znam što jest.

Tko bolje svira, taj i vlada

Prije desetak godina, kad je Thomas Ostermeier u Berlinu napravio čudo od Richarda III. (predstava je 2018. gostovala i u Zagrebu, u sklopu Festivala svjetskog kazališta), globalna kritika – osim što mu se klanjala – zamjerila mu je to što je potpuno uklonio političku dimenziju izvornika nauštrb stvaranja "zvjezdanog glumačkog recitala". Taufer radi suprotno, eliminira sve nauštrb političke teze, pretvarajući Richarda iz slojevitog protagonista u alegoriju svijeta kojim vladaju oportunizam, moralni relativizam i kolektivna politička kratkovidnost.

Kad sam već spomenula Ostermeiera, koji je također imao live bend u svojem Richardu III., sigurna sam da to ni ovdje nije slučajan redateljski odabir – koncertna energija Matišićeve eklektične glazbene partiture, sastavljene od autorskih motiva, rock-klasika i himničkih citata, nije samo ravnopravni nositelj dramske radnje već istodobno funkcionira kao snažna metafora: politička moć, sad smo to već svi naučili, proizlazi iz sposobnosti performansa.

Kraljevstvo za parking mjesto u Leicesteru

Dokumentaristički svršetak u kojem se Tauferova drama razrješava informacijom o arheološkom pronalasku Richardova kostura na parkiralištu u Leicesteru 2012. godine dolazi kao sarkastičan epilog: umjesto katarze i molitve za mir, redatelj nasilno Richarda iz kazališnog lika ponovo pretvara u povijesnu osobu i tako, seleći fokus s metafizičke pravde na hladnu, forenzičku zbilju, zadaje konačan udarac kazališnoj iluziji.

A ako Richard III. više nije simbol elizabetanskog "biča Božjeg" već samo kostur sa skoliozom i potvrđenim DNK-om, onda i Richmondov završni trijumf gubi svoj sakralni sjaj i postaje tek još jedna epizoda u beskonačnom slijedu ljudske borbe za moć, koja opet ne može izbjeći onaj drugi slijed, rađanja i neumitnog umiranja – i tirani i njihove žrtve na kraju su jednako podložni vremenu i zaboravu. Pa onda, čemu sve to?