Već na samom početku nove predstave Boruta Šeparovića Solaris Dva, glumac Matija Čigir – koji u ovom transmedijalnom teatarskom laboratoriju igra, po vlastitim riječima, "živi deepfake" montažnog spoja jednog tijela i tuđeg glasa (i nije jedini, što ću objasniti kasnije) – upozorava: ovo nije dramska izvedba, već susret triju različitih laži: filmske, digitalne i kazališne. Filmska laž odnosi se na originalno remek-djelo Andreja Tarkovskog iz 1972. godine s kojim Solaris Dva ulazi u neraskidivi dijalog, razotkrivajući ga kao pažljivo konstruiranu manipulaciju identitetom.

Digitalna laž utjelovljena je u korištenju deepfake tehnologije koja na pozornici služi kao suvremeni ekvivalent oceanu na (filmskom) planetu Solaris – kao što ocean materijalizira figure iz sjećanja, umjetna inteligencija iz digitalnih tragova i arhiva generira nove, simulirane verzije ljudi. Kazališna laž odnosi se na samu izvedbu uživo, koja se neprestano bori s tehničkim ograničenjima i matricom prošlosti.

Nije za svakoga

Koristeći filozofske i tehnološke aspekte filma kao polazište za duboko promišljanje o sjećanju, identitetu i suvremenoj tehnologiji (i transfomirajući pritom kazališni prostor u hibrid arhivskog materijala, algoritamski posredovane stvarnosti i žive izvedbe, u što je upleo čitav niz meta-tekstualnih elemenata i svu silu efekata, uključujući i robotskog psa, pa sve to razgranao u intenzivnu psihološku dramu koja nadilazi golo multimedijsko istraživanje), Šeparović je u Solarisu Dva razvio kompleksan autorefleksivni laboratorij koji u osnovi ispituje granice ljudskosti u svijetu digitalnih medija.

Predstava je koprodukcija Motažstroja i Istarskog narodnog kazališta u Puli, gdje je premijerno postavljena koncem siječnja, a upravo je dva dana zaredom, 24. i 25. veljače, gostovala u Zagrebačkom kazalištu mladih, gdje ju je imala prilike pogledati i zagrebačka publika. I, odmah ću reći, Solaris Dva nije predstava koja će se svidjeti svakome. Prvo, dodatno uslojava ionako kompleksan i fragmentiran filmski predložak. Drugo, bavi se dubokim emocijama koristeći isključivo algoritamske procese. Treće, naracija se neprekidno raspada kroz vizualni glitch.

Dakle, riječ je o izrazito slojevitom i tehnološki specifičnom djelu koje se radikalno odmiče od klasične scenske iluzije (dramaturgiju potpisuje Filip Rutić); Solaris Dva je zapravo sustav za analitičko suočavanje s mehanizmima digitalne stvarnosti u formi kazališne predstave. Nema tu nikakve estetske ugodnosti ili emocionalnog uživljavanja; Šeparović, u svojem stilu, koristi hladnu, industrijsku logiku. Ukoliko baš ne uživate u filozofskom promišljanju, propitivanju granica tehnologije i dekonstrukciji filmske umjetnosti, Solaris Dva lako bi vam se mogao činiti previše zahtjevnim i hermetičnim. Ili bi vas, kao mene, mogao zavesti svojom intermedijalnom napetošću.

Tehnologija je goruće političko pitanje današnjice

Kao i uvijek u svojim autorskim projektima, Borut Šeparović koristi scenu kao instrument radikalizacije pogleda, samo što se taj pogled ovdje pomaknuo s tema tranzicije, ratnog nasljeđa, radničkih prava, neoliberalne ekonomije i militarizacije – koje su ga zaokupljale posljednjih trideset plus godina – i fokusirao na preispitivanje naše pozicije u svijetu u kojem dominiraju algoritmi i sustavi nadzora. Njegova poetika oduvijek se formirala na sjecištu političkog teatra i digitalne medijacije – a sad upravo tehnologiju prepoznaje kao goruće političko pitanje današnjice: ključni alat za modeliranje i kreiranje zbilje, koji radikalno mijenja naš doživljaj stvarnosti.

Ono što ga duboko brine je razvoj tih sustava do točke neraspoznatljivosti, gdje vizualni dokazi postaju toliko podložni manipulaciji da više ne možemo razlikovati istinito od krivotvorenog. Istodobno, Šeparović je kao kazališni autor oduvijek fasciniran tehnologijom, koju redovito koristi kao temelj dramaturgije i sastavni dio scenskog tijela. Središnji postupak za kojim poseže u Solarisu Dva je primjena deepfakea, kojim se lica živih glumaca u realnom vremenu stapaju s arhivskim snimkama njihovih prethodnika, pri čemu izvođači nastanjuju već postojeću formu prateći stroge algoritamske metronome i referentne točke originalne izvedbe.

Što se dogodilo na Solarisu

Film Solaris (1972.) Andreja Tarkovskog, temeljen na istoimenu romanu Stanisława Lema, prati psihologa Krisa Kelvina koji odlazi na svemirsku stanicu koja kruži oko planeta Solaris, kako bi istražio izvještaje o neobjašnjenim događajima i utvrdio radi li se o nekoj vrsti masovnog ludila ili stvarnom fenomenu, te odlučio treba li prekinuti istraživanje koje se tamo odvija. Kad tamo dođe, otkriva stanje kaosa i zanemarivanja. Dočekuje ga sumnjičavi Snaut, koji ga obavještava da je Krisov prijatelj, doktor Gibarjan, počinio samoubojstvo neposredno prije njegova dolaska. Gibarjan je Krisu ostavio video-poruku u kojoj objašnjava da ono što se događa na stanici nije ludilo, već nešto povezano sa "savješću".

Treći član posade, doktor Sartorius, drži se povučeno i hladno se posvećuje znanstvenom radu. Ubrzo, Kris shvaća njihove pomiješane signale: naime, na stanici se pojavljuju "gosti" – materijalizirane projekcije iz podsvijesti posade koje je Solaris stvorio kao odgovor na ranije eksperimente rendgenskim zrakama. Krisov "gost" je njegova supruga Hari koja je umrla deset godina ranije. Iako u početku pokušava pobjeći od nje, čak je i lansirajući u svemir raketom, ona se ponovno pojavljuje bez sjećanja na prethodni incident. Snaut objašnjava da su ti entiteti sastavljeni od neutrina koje stabilizira polje planeta, što ih čini gotovo neuništivima – njihove rane zacjeljuju nevjerojatnom brzinom.

No, što je duže uz Krisa, Hari postaje sve "ljudskija": počinje razvijati samosvijest i ljudske osjećaje. Shvaća da ona nije prava Hari, već "kopija" ili "matrica", ali inzistira na tome da njezini osjećaji prema Krisu postaju stvarni. Sartorius je tretira kao puki laboratorijski uzorak, dok Kris počinje osjećati duboku ljubav i odgovornost prema njoj, te – budući da ona može "živjeti" samo na stanici – odlučuje ostati tu s njom.

Simultani prijevod arhiva u živu izvedbu

Proces stvaranja tehnoloških hibrida ljudske emocije u stvarnom vremenu i arhivske izvedbe kroz strogo definirane algoritamske okvire predvodi Matija Čigir, stupajući u scenski dijalog s filmskom izvedbom litavskog glumca Donatasa Banionisa i glasom ruskog glumca Vladimira Zamanskog u originalnoj ulozi psihologa Krisa Kelvina. Lica Ree Bušić (Hari) i Nikole Nedića (dr. Snaut) u realnom se vremenu pretapaju s licima Natalije Bondarčuk i Jürija Järveta, dok Sven Medvešek kao dr. Sartorius služi kao scenski pandan ciničnom znanstveniku kojeg je izvorno tumačio Anatolij Solonjicin.

Glumci ne glume u klasičnom smislu već svoju kreaciju ostvaruju unutar strogih tehničkih parametara – oni su istovremeno i izvođači i materijal za digitalnu manipulaciju. Koristeći auditivne signale u slušalicama i vizualne signale na monitorima kao metronom, "love" fizičke i emotivne orijentire originalnih glumaca – uzdahe, poglede, geste – kako bi se njihova lica mogla precizno mapirati na arhivsku snimku. No njihova tijela i glasovi neizbježno svojom životnošću interveniraju u digitalnu priču, stvarajući pukotine u savršenom algoritmu; izvedba tako postaje simultani prijevod prošlosti u živi jezik koji se događa ovdje i sada.

Najveće zvijezde ima najmanje na sceni

Dokumentarnu i transmedijalnu razinu produbljuju Frano Mašković (dr. Gibarian) i Vedran Živolić (Henri Berton) koji se pojavljuju isključivo putem videozapisa kao AI hibridi; Mašković spaja hrvatski jezik i lice s likom Sosa Sargsyana, dok je Živolićevo lice umiksano s Vladislavom Dvoržeckim uz zadržavanje izvornog glasa. Uloga "gosta" radikalno je dehumanizirana kroz Unitree Go2 AIR robotskog psa, utjelovljenu umjetnu inteligenciju koja pomoću 4D LiDAR senzora i kamera samostalno navigira prostorom (njime ipak upravlja Konrad Mulvaj), postajući ultimativna materijalizacija ne-ljudskog prisustva na stanici.

Taj je pas neka vrsta najveće zvijezde u tehnološkom smislu kad je riječ o onome što uobičajeno imamo priliku vidjeti na domaćim pozornicama (fascinantna je scena u kojoj pleše s Nikolom Nedićem), no njegova je prisutnost u ovoj predstavi zapravo prilično oskudna, što je, sasvim sam sigurna, namjerna redateljska odluka, iako je moguće i da se nije posve znalo kako ga funkcionalno integrirati u dramaturško tkivo.

Onda, je li AI humana ili nije?

Glazba služi kao zvučni most između 1972. godine i suvremenog AI laboratorija (predstava koristi citate iz originalne filmske glazbe Eduarda Artemjeva, koji je bio pionir elektroničke glazbe, te klasične teme J.S. Bacha), scenografija Filipa Triplata slijedi osnovu filmske scenografije Mihaila Romadina, a kostimografija Desanke Janković napravljena je prema originalnim rješenjima Nelli Fomine. Sama predstava ugrubo prati izvornu fabulu, no klasična se naracija neprestano lomi kroz prizmu tehnologije: glumci ne grade uloge ex nihilo, već nastanjuju one već postojeće – izvedbe glumaca iz originalnog filma.

Dok oni glume na sceni, AI sustav u realnom vremenu mapira njihova lica i stapa ih s onima na velikom ekranu. Kultni film iz 1972. služi kao vizualna i narativna konfiguracija, kalup, čiji se originalni kadrovi, dijalozi i povijesni kontekst izravno ugrađuju u scensko tkivo predstave. Živa izvedba unosi "biološki šum" u digitalnu matricu: kada se glumac ili glumica nađe u položaju koji algoritam ne prepoznaje (u osnovi, sve što nije en face), digitalna se maska raspada u vizualnu smetnju, anomaliju koja razotkriva umjetnu prirodu prikaza – i potvrđuje njihovu živu prisutnost. Pritom Šeparović otvara čitav niz gorućih etičkih pitanja, istih onih koje je otvorio i originalni film, povlačeći paralele na principu zrcaljenja.

U filmu, ocean na Solarisu sondira mozgove posade i iz njih izvlači "otočiće sjećanja" kako bi materijalizirao "goste" – predstava povlači izravne analogije s današnjom umjetnom inteligencijom koja iz naših digitalnih tragova i arhivskih podataka proizvodi nove, sintetičke verzije nas samih. Pitanje koje je mučilo sovjetske cenzore – je li znanost humana – u predstavi se transformira u pitanje je li AI humana i može li tehnologija zamijeniti ljudsku toplinu i sjećanje. Dok se film bavio moralnošću kontakta s nepoznatim entitetom, predstava taj problem proširuje na etiku "digitalnog uskrsnuća" i krađe lica, podsjećajući da je i sam originalni film bio svojevrsni "preddigitalni deepfake" jer su glasovi glumaca bili sinkronizirani kako bi se osigurala jezična ujednačenost.

Spasit će nas sram

Šeparovićeva poetika dekonstrukcije medija i istraživanja prirode istine podrazumijeva da su i ovdje u sinopsis utkani brojni dokumentarni elementi koji osvjetljavaju nastanak originalnog filma u povijesnom kontekstu sovjetske kinematografije, uključujući strogu cenzuru i tehničke trikove korištene za stvaranje vizualnih efekata. Čitanje dnevnika Andreja Tarkovskog otkriva njegov strah da će film postati "tehnološka papazjanija" i njegovu težnju da se udalji od hladnog mehaničkog spektakla Kubrickove Odiseje u svemiru 2001., pri čemu Tarkovsky poseže – a Šeparović to zrcali – za Peterom Breughelom starijim kao interekstualnim motivom (ujedno i autocitatnom poveznicom sa Šeparovićevom predstavom Slijepi vode slijepe u zagrebačkoj Gavelli).

Poseban segment posvećen je cenzorskim primjedbama sovjetskog Goskina, sovjetskog državnog komiteta za kinematografiju koji je zahtijevao izbacivanje koncepta Boga, skraćivanje scena u krevetu i objašnjenje društvenog uređenja iz kojeg Kelvin dolazi. Redatelj se ne zadržava na medijacijskoj igri već sugerira da u svijetu u kojem umjetna inteligencija može generirati savršene kopije i "mehanička ponavljanja" sjećanja, istinska ljudskost opstaje samo u procjepu nesavršenosti – i u stidu: sram je izvorni ljudski osjećaj koji definira čovječanstvo; temeljna moralna odrednica ljudskosti i jedina preostala obrana protiv potpune dehumanizacije u svijetu digitalnih simulacija. Stid je osjećaj koji jedini ima moć spasiti nas od pretvaranja u praznu, algoritamsku matricu.

Dakle, da, Solaris Dva nije predstava za svakoga; glumu naizgled svodi na mehaničko kopiranje a priču na mimikriju, zahtjevna je, iznimno slojevita i multimedijalno napregnuta, no svejedno nudi najmanje tri moguća pristupa, pa u skladu s time i nekoliko razina promišljanja, ovisno o tome želimo li se fokusirati na tehnološki eksperiment, filozofsku dubinu ili povijesni kontekst. I, možda ključno, i ponovo u referenci na film, nedvosmisleno podsjeća da jednostavnu činjenicu: čovjeku ne trebaju drugi svjetovi već "zrcalo". Čovjeku treba čovjek.