Uvijek je osvježenje kad se odluka o postavljanju antičke drame na suvremenu scenu, koliko god bila uobičajena (dapače, posljednjih dvadesetak godina gotovo da nema sezone u kojoj ne igra barem jedna Antigona, Elektra, Medeja ili Bakhe) proteže izvan uobičajenih estetskih i interpretacijskih autorskih ambicija. Antika je neugodna, ne nudi utjehu, ni moralni happy end. Uznemirujuće je funkcionalna u svojoj preciznoj konstrukciji stroja za preispitivanje odluka. Kod nje nema ispravnog odgovora: u neumoljivom ispitivanju kako smo došli do točke s koje tvrdimo da više nemamo izbora, svaka je pozicija kompromitirana, svaki govor nedostatan. Gledatelj nema druge nego pregovarati sa samim sobom.

Suvremena dramatika, s druge strane, pati od raspršenosti konflikta – likovi su često psihološki ambivalentni, motivacije se relativiziraju, radnja se gradi oko nijansi identiteta, mikro-trauma, nesigurnosti jezika. Suvremeni autori kao da strahuju od pojednostavljivanja, pa i krivnju – svoju središnju preokupaciju – raspoređuju difuzno: sustav je kriv, okolnosti su krive, povijest je kriva. Legitimno, jer takvo je, očito, iskustvo današnjeg svijeta. Posljedica je, međutim, da (dramski, psihološki, emocionalni) sukob ostaje na razini atmosfere ili diskursa, pa drama postaje "razgovor" o problemu, a ne situacija u kojoj se problem neizbježno mora riješiti činom koji ima svoju trajnu posljedicu.

Antika kao stroj za neugodna pitanja

Antička tragedija funkcionira drugačije. Ona nudi radikalnu jasnoću sukoba. Ne polazi od psihologije lika, nego od čina koji je već počinjen ili se mora počiniti. U tragediji se vidi trenutak kada zajednica odluči da je zločin prihvatljiv ako je dovoljno koristan. Sukob je ogoljen do kostiju jer je vezan uz nepovratnu radnju: ubiti ili ne ubiti, izdati ili ne izdati, pokoriti se ili srušiti poredak. Izbor može biti jednostavan po formi, a beskrajno složen po moralnim posljedicama. I tu leži provokacija: koristiti antiku kao operativni materijal, alat za seciranje sadašnjosti.

I sad da se vratim na to zašto sam ovaj tekst počela konstatacijom o osvježenju, podrazumijevajući pritom korištenje antike kao poligona za raspravu o suvremenoj politici, rodu, nasilju ili odgovornosti. Ako se odmaknemo od pitanja "kako" igrati primjerice Eshila ili Euripida, i zapitamo "zašto" su nam Eshil ili Euripid i dalje potrebni, Trilogija o Agamemnonu 2.0, premijerno postavljena u petak 6. veljače u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu u režiji Livije Pandur, na to daje jasan, smislen, umjetnički i politički relevantan odgovor.

Triptih o cikličkom nasilju

Strukturirana kao triptih sastavljen od tri kanonska teksta (nisam slučajno spomenula Euripida i Eshila), nova HNK-ova gotovo troipolsatna produkcija lucidno, promišljeno i konceptualno dosljedno koristi antiku kao "radni" materijal, provlačeći mitove kroz suvremenu perspektivu, ne kako bi "predvidjela" naše vrijeme, niti da bi ga jednoznačno objasnila, nego kako bi, polazeći od mitskog supstrata povijesnog iskustva – kataloga odluka koje su se činile racionalnima a proizvele su generacije krivnje – pružila neugodan uvid u kontinuitete: evo kako malo novih argumenata imamo kada pokušavamo opravdati stare oblike nasilja.

Redateljica Pandur i dramaturginje Lada Kaštelan (čija je Trilogija o Agamemnonu iz 1995. polazišna ideja za ovu produkciju) i Mirna Rustemović sjajno su iskoristile mapu mehanizama koji se aktiviraju kada se Ifigenija u Aulidi (Euripid), Agamemnon (Eshil) i Orest (Euripid) postave kao jedan organizam i, koristeći antički materijal kao studiju arhetipskih obrazaca po kojemu se trauma ne zacjeljuje već neprekidno ritualno reproducira, u svojoj dekonstrukciji anatomije svijeta u prvi plan stavile ženski subjekt, koji tako prestaje biti statična figura klasičnog mita i postaje žarište "kliničke intervencije" u arhetipski patrijarhalni narativ.

Predstava počinje s Prevarom (prema Euripidovoj Ifigeniji u Aulidi), u kojoj se uspostavlja izvorni dug, "prva nužnost" na koju se pozivaju sve kasnije odluke: grčka vojska okupljena je u luci Aulidi i sprema se zaploviti prema Troji, ali vjetrovi miruju. Prorok Kalhant objavljuje da je božica Artemida uvrijeđena Agamemnonovim prijestupom i traži žrtvu – njegovu kćer Ifigeniju. Bez toga, pohoda neće biti. Politički cilj (rat), traži privatnu žrtvu (dijete). Ta ritualna transakcija predstavljena je kao racionalna odluka većine, a kad na nju pristane i sama Ifigenija, nasilje dobiva legitimitet iznutra – zločin više ne treba prisilu jer postaje "slobodan" izbor.

Kamatni lanac tragedije

U drugom dijelu, Povratak (prema Eshilovu Agamemnonu), deset godina kasnije, Troja je pala i Agamemnon se vraća u Arg kao pobjednik. No, tamo ga čeka Klitemnestra. Krv traži krv, ali Klitemnestra muža ne ubija samo iz osvete nego da bi preuzela interpretaciju povijesti: država je izgrađena na ubojstvu djeteta, i tako to treba imenovati. Sustav, dakle, neizbježno proizvodi vlastitu opoziciju u brutalnom krugu nasilja.

Šesti dan (prema motivima Euripidova Oresta) događa se šest dana nakon što su Orest i Elektra ubili majku Klitemnestru kako bi osvetili oca. U Argu vlada kaos: narod traži njihovu smrt, a Oresta muče ludilo i Erinije, boginje majčine krvi. Nadaju se pomoći strica Menelaja – zbog čije je otete žene Helene i krenuo pohod na Troju – ali on kalkulira s političkom koristi i okreće im leđa. Na skupštini stanovnici Arga osuđuju brata i sestru na smrt; njihov djed Tindarej zahtijeva njihovo pogubljenje kamenovanjem radi očuvanja zakona.

U završnom činu beznađa, Orest i Elektra uz pomoć prijatelja Pilada pokušavaju prekinuti krug vlastite propasti novim nasiljem: planiraju ubiti Helenu i uzimaju Hermionu kao taoca. U trenutku apsolutnog sloma, kada Orest u mahnitosti ubija Hermionu, a Pilad Menelaja, te se spremaju zapaliti grad, na scenu stupa Starac u ulozi boga Apolona. Kao deus ex machina, on nasilno zaustavlja krvoproliće, "uskrsava" ili spašava mrtve odvodeći Helenu na Olimp, i autoritarno diktira budućnost likova: Orestu suđenje u Ateni i brak s Hermionom, a Elektri brak s Piladom.

Ženski glas u srcu patrijarhalnog mita

Tri drame tvore moralni luk: žrtvovanje kćeri u ime rata, majčina osveta nad ocem, djeca koja nasljeđuju tuđe odluke i postaju novi krivci. Tragedije funkcioniraju kao kreditni lanac nasilja u kojemu se dug neprestano premješta s države na majku, pa na djecu i konačno na cijelu zajednicu, dok se "kamata" krvoprolića stalno uvećava. Sustav ne zna kako zatvoriti vlastiti račun.

Jedan od ključnih aspekata ove produkcije koji simboliku antičke drame preslaguje i reproducira u novom, otrežnjujućem ključu, jest promjena subjekta: u ovom čitanju, muški ratni narativ gubi monopol – trilogija se "čita" kao povijest osvajanja glasa; u Ifigeniji, žene su objekt odluke, u Agamemnonu postaju politički akteri, a u Orestu su kriterij raspada poretka.

Ifigenija umire praktički odmah, no njezina smrt određuje sve i stvara model u kojem je odsutna žrtva glavni protagonist. Deset godina nakon gubitka Ifigenije, Klitemnestra se vraća kao "ona koja razmišlja na muški način", prekida šutnju i preuzima kontrolu nad "anatomijom svijeta". Elektra funkcionira kao nositeljica transgeneracijske traume utjelovljujući lik koji istodobno mora biti kći, sudac i ubojica. Priliku da progovori dobiva i Helena, koja vlastitom užasu pristupa s racionalnom i ironijskom sviješću, raskrinkavajući ratne strahote i "božansku volju" kao apsurdnu zabludu.

Trik je u glumcima

Sjajna je autorska odluka uvođenje različitih podjela u svaku dramu, čime se naglašava kako različite osobnosti i energije glumaca mogu interpretirati isti arhetip unutar različitih faza njegova ili njezina života. Dva Agamemnona – u prvome dijelu Živko Anočić, a u drugome Goran Grgić – prate putanju od rastrganog oca i neodlučnog vođe do trijumfalnog, ali zaslijepljenog pobjednika, no čine to iz posve različitih registara: Anočićev je Agamemnon krhak, nervno razgolićen, gotovo intimistički, dok Grgić donosi figuru teške, državničke monumentalnosti, čovjeka koji vlast nosi kao oklop.

Dvije su i Klitemnestre: Olga Pakalović utjelovljuje "ljudsku stranu mita", majku u stanju primarne traume, ranjivu i nepredvidljivu, dok je Nina Violić utjelovljenje mitske snage, hladne i proračunate, žena koja emociju pretvara u strategiju. Menelaja u prvome dijelu igra Igor Kovač, a u završnom Siniša Popović; Kovačev je Menelaj impulzivan, gotovo dječački povrijeđen, vođen nagonom i sramom, dok Popovićev djeluje umornije, ciničnije, pragmatičnije.

Jedini lik koji se pojavljuje u sva tri dijela kao poveznica i promatrač je Starac, kojeg igra Livio Badurina, nevidljivi dirigent cjeline, svojevrsna paralelna središnja nit predstave: precizno artikuliran, ironično priseban, pomalo podrugljiv svjedok, utjelovljenje kontinuiteta i pamćenja, glas slutnje i straha, koji strpljivo promatra propast, pa na kraju postaje bog koji mapira čitav sustav i autoritarnim zahvatom retroaktivno uspostavlja red.

Vizualno i zvučno precizna dijagnoza

Scenografija Marka Japelja funkcionira kao precizna vizualna dijagnoza svijeta perpetuirane tragedije, u prostoru koji je istodobno monumentalan i klaustrofobičan: crni i smeđi tonovi stvaraju dojam bivanja "pred vratima Hada", s pijeskom kao sugestijom nestabilnog tla prljave civilizacije i tek povremenim tračkom bijele koja unutar tog mraka djeluje kao rez.

Agamemnonovo klizanje u propast u prvom dijelu simbolizira strma kosina platforme, koja se u završnici okreće u pećinsku udubinu, mjesto izolacije u kojem Orest i Elektra postaju djeca "zaražena" tuđim zločinom. Kostimografija miješa raskoš antičkog autoriteta s elementima urbane odjeće, vojničke utilitarnosti i scenske ekstravagancije, a svjetlo Vesne Kolarec atmosferu gradi kroz vizualne kontrapunkte.

Skladatelj Branko Rožman i oblikovatelj zvuka Stipe Smokrović kreirali su zvučni pejzaž koji omogućuje polagano i duboko uranjanje u radnju počevši od uvodnog monologa Starca koji artikulira tjeskobu i slutnju, gradeći predstavu na stalnom kontrastu između zvukova tišine, poput lepeta krila ptica (što korespondira s mitskim motivom Zeusa kao labuda u Heleninu monologu), i brutalne buke razularene gomile te ratnih pokliča koji postaju sve glasniji kako se primiče trenutak žrtvovanja ili ubojstva. Emocija je u ovoj produkciji izrazito tjelesna i opipljiva, što je rezultat suradnje s koreografkinjom Tanjom Zgonc.

Cinična normalizacija užasa

Predstava prema predlošku uspostavlja cinični odmak, gotovo drsku slobodu ruganja: mit se ne interpretira doslovno, nego se neprestano podriva – likovi su stalno na rubu karikature, poigravanja i ironijskog iskliznuća, kao da se sam mehanizam tragedije izvrće pred našim očima. U tom registru, međutim, ne funkcioniraju svi glumci jednako.

Jadranka Đokić kao Elektra ostaje zarobljena u vanjskim znakovima uloge, bez unutarnje napetosti koja bi opravdala njezinu pobunu; umjesto žestoke, proturječne žene dobivamo lik sveden na gestu i ton, kao da je ironijski koncept pojeo psihologiju, u ulozi koja nije ni karikatura a ni ozbiljna studija lika. Još je problematičniji Ivan Grlić, čija interpretacija Oresta s izrazom stalne zatečenosti, djeluje neodlučno, nedovoljno artikulirano, pa i groteskno. Ostatak ansambla okuplja raspon glumačkih senzibiliteta s različitim matricama otključavanja antičkog patosa, pri čemu se svakako izdvaja koketno cinična Helena Alme Prica.

Narušavanjem "svetosti" izvornika stvara se prostor za suvremeni pogled, a finalna slika Šestog dana taj postupak dovodi do radikalnog cinizma. Apolonova završna intervencija nije čin milosrđa, već umjetni, nasilni prekid ljudskoga kaosa koji pokazuje da ni bogovi ni sud ne mogu istinski razriješiti transgeneracijsku traumu, već je samo mogu administrativno preusmjeriti. Iskupljenje je nemoguće, sustav nudi samo normalizaciju užasa pod krinkom božanske volje. Civilizacija ostaje zarobljena u mehanizmu koji stalno proizvodi razloge za novo, "nužno" zlo, pozivajući se na Boga, naciju, i čast.