Iako se o Rondu, kanonskom filmskom ostvarenju Zvonimira Berkovića iz 1966., uglavnom govori kroz temu ljubavnog trokuta, riskiram reći da nema puno ljubavi u ovoj intimističkoj psihološkoj drami. U vrijeme kada je nastao i u kontekstu šezdesetih godina prošloga stoljeća – kada se jugoslavenski film postupno počeo udaljavati od velikih kolektivnih narativa i okretati intimnim, psihološki zatvorenim situacijama – prvijenac redatelja koji će kasnije izgraditi, doduše mali, ali jedan od najoriginalnijih opusa u hrvatskoj kinematografiji, odmah je prepoznat kao prijelomno autorsko djelo: uvršten među tri najvažnija klasika hrvatskog modernizma toga razdoblja (uz Mimičinog Prometeja s otoka Viševice i Babajinu Brezu), Rondo će u anale ući kao jedan od najboljih ikad snimljenih hrvatskih filmova.

Ljubavni trokut o kojemu je riječ zapravo je vrhunski komponirana studija odnosa i moći, smještena unutar precizno ritualiziranog protoka vremena i u strogo definirani prostor interijera građanskog stana. Dramaturški temeljeno na glazbenoj formi ponavljanja s varijacijama (rondo!) i strukturi šaha – igre strogo definiranih pravila, ograničenog prostora i unaprijed poznatih mogućnosti kretanja – vrijeme u ovom filmu ne teče linearno prema raspletu, nego kružno, stvarajući dojam zastoja u kojem su likovi zarobljeni (u) vlastitim ulogama. Berkovićev ljubavni trokut nije motor strasti, nego mehanizam održavanja smisla.

Glazba kao misaoni sustav

Emocije postoje, ali se neprestano odgađaju, discipliniraju i racionaliziraju: čovjek je u tom svijetu usamljeno biće, i izlaza iz tog začaranog kruga esencijalne otuđenosti zapravo nema. Pa kad je već tako, možemo to temeljno ljudsko stanje sjajno iskoristiti za hladnu, intelektualnu analizu čitavog spektra međuljudskih odnosa – prijateljstvo, brak, povjerenje, žudnju – uobličenu u vrhunsku umjetnost. I sad je to antologijsko djelo dobilo svoju prvu kazališnu inačicu, u režiji glumca Janka Rakoša, kojemu je to redateljski debi, i u produkciji zagrebačke Gavelle (premijera je bila u četvrtak, 18. prosinca).

Ali da bismo govorili o Gavellinoj predstavi, prvo treba nešto reći o samome predlošku. Rađen prema Berkovićevu scenariju, Rondo je fascinantan primjer promišljenog autorskog filma koji svjesno polazi od reducirane postave likova, u suštini praznih arhetipova, kako bi izgradio razgranatu mrežu motiva, odnosa, metafora i značenja, gdje ništa nije slučajno, a pogotovo ne prazno. Za početak, glazba. Nije slučajno Berković film s kojim se probio i koji ga je etablirao napravio u obliku glazbene partiture, u koncepciji ronda, forme ponavljanja s varijacijama gdje se isti motivi, susreti i rečenice neprekidno vraćaju u izmijenjenim odnosima snaga.

Prije nego što se posvetio filmu, Zvonimir Berković studirao je violinu (kasnije i režiju na Kazališnoj akademiji), i glazba je ostala njegova trajna intelektualna i emotivna referenca: kao erudit širokih interesa, pisao je glazbene i kazališne kritike te se sustavno bavio pitanjem forme, ritma i ponavljanja, shvaćajući glazbu kao strukturu mišljenja, što je kasnije dosljedno ugradio u svoj filmski opus. U Rondu, kao i poslije u Kontesi Dori, njegovom posljednjem filmu od ukupno četiri (radio je još i kratkometražne te pisao scenarije), glazba nije ilustracija, nego unutarnje organizacijsko načelo.

Sve je precizno i isplanirano

U Rondu je to konkretizirano i zvučno i motivski: Mozartov Rondo u A-molu čuje se kao izvanprizorna i prizorna glazba (bilo s gramofonske ploče, bilo kada ga protagonisti fućkaju ili sviraju), a taj glazbeni motiv pretvara se u znakovito ozračje cijeloga filma. Likovi su svedeni na tri: Feđa, umjetnik i dizajner srednjih godina, živi s mladom suprugom Nedom u boemskom potkrovlju u središtu grada. On je inicijator odnosa s Mladenom, kojeg susreće u parku i s kojim dijeli istu strast prema šahu. Film, a tako i predstava, počinje ulaskom Mladena u intimni prostor bračnoga para, u prvom u nizu susreta koji će postati njihov nedjeljni ritual partija šaha koje čine vremensko sidro narativa temeljenog na stalnim prividnim povratcima na početak koji, međutim, nikada nije isti.

Izrazito intimističke atmosfere, ali sustavno izbjegavajući bilo kakvo sklizanje u melodramu, Berković njihov ljubavni trokut razvija kao odnos civiliziranih ali duboko otuđenih individua, pri čemu prostor stana funkcionira kao polje kontrole i nadzora (samo jednom prilikom Neda nije prisutna, što označava konkretizaciju emocionalne promjene). Kadriranje često izolira pojedine likove (konkretno Nedu, čija su izdvajanja u prostoru simbolični nositelji dubokih emocionalnih lomova), a nedjeljni ritual šahovskih partija postaje nosivi motiv koji simbolizira trajanje, snagu društvenih i životnih konvencija i temeljnu nemogućnost promjene.

Scenska imitacija filmskog mehanizma

Vrijeme je, dakle, cirkularno, i ne vodi prema razrješenju nego prema obnovi iste strukture, s izmijenjenim, ali ne i oslobođenim pozicijama likova. Berković je svoje prazne prototipove smjestio u gabarite stroge formalne strukture četiri vrlo konkretna zida, unutar kojih ih je bacio u centrifugu uvijek iste, ponavljajuće (potencijalno kaotične) sile, i istodobno im omogućio tek unaprijed jasno definirane mogućnosti kretanja u međusobnim odnosima (ingeniozno odražavanim u odnosima i kretanjima figura na šahovskoj ploči). U tom smislu, Rondo nije film o događaju, nego o mehanizmu.

Rakoš je sve to odlučio jednostavno prepisati na kazališne daske. Što je prilično sigurna odluka, jer dobili smo predstavu koja po svemu imitira filmski predložak: kao da je sam Berković oživio i postavio vlastiti film u 4D varijanti.

Vrlo promišljeno kadrirajući scenografiju (Rakoš i Marita Ćopo, koja je osmislila i kostime), koja prenosi onu filmsku ali je ovdje – za razliku od crno-bijele gotovo irealne tonske strukture filma – topla i ugodna, više prijateljska a manje intelektualna, i pokret (redatelj ga je sam radio), te korištenjem svjetla (Zdravko Stolnik) kao aktivnog agenta u semantizaciji odnosa među likovima, promjeni perspektiva i simbolizaciji protoka vremena, Rakoš se redateljski drži pravila apsolutne kontrole i preciznog kopiranja izvornika: predstava se tek u sitnim detaljima razlikuje od filmske inačice.

I gluma je između kopije i kontrole

Čak je i govor "prepisan", čime je Tena Nemet Brankov odgovorila na problem uskakanja u ulogu koju je "stvorila" Milena Dravić (i za nju je nagrađena Srebrnom arenom u Puli): kad se moraš osloniti na suptilnost, unutarnji život i strogo pozicioniranje u prostoru u korist stilizirane, gotovo komorne forme, pri čemu je dijalog precizan, često artificijelan i lišen spontanosti, jezik glumcu ostaje kao važan ekspresivni izazov. Nisam sigurna da će svi shvatiti, niti je li ideja do kraja smislena (jer i sama Milena Dravić za ulogu se potrudila govoriti ijekavicom, pa se ovo sad čini kao dvostruki jezični obrtaj), ali ima logike i rekla bih da je solidno izvedena.

Feđa Filipa Šovagovića izgrađen je kao figura kontrole i samodiscipline: njegov govor, tempo i tjelesna ekonomija sugeriraju čovjeka koji emocije ne potiskuje, nego ih racionalizira i stavlja pod nadzor. Nije hladan, nego naviknut na poredak u kojem se osjećaji ne izgovaraju nego kanaliziraju u dogovorni odnos, a tako funkcionira i njegov brak s Nedom: o svemu se razgovara, nema eksplozija, nema gubitka kontrole, intimnost se svodi na "golu formu" lišenu spontanosti. Mladen u njihov život ulazi u strogo definiranoj funkciji: identificiran prvenstveno kao sudac, on već samom svojom profesijom unosi element formalne moći i kontrole, što stoji kao ingeniozno osmišljena ironična protuteža vrlo nekonvencionalnom odnosu koji se razvija među protagonistima.

On je sofisticirani regulator, čovjek koji vjeruje u pravila ali ih istodobno koristi kako bi se emocionalno približio drugima. Franjo Dijak igra ga s kontroliranom distancom, gotovo iz sjene, čime dodatno naglašava njegovu ambivalentnu poziciju uljeza i nužnog kohezivnog elementa trokuta. Trokuta koji nije ljubavni, iako ga uporno nazivamo ljubavnim, jer je ljubav – ili potraga za njom – u temeljnoj motivaciji svo troje likova.

Sve se na kraju svodi na patrijarhat

S Feđine strane, ono što se naizgled čini kao nevino šahovsko poznanstvo – neka vrsta građanske geste gostoprimstva i intelektualne znatiželje – zapravo je nešto sasvim drugo: njegov način da zasićenje zatvorenim krugom svoga braka riješi unošenjem dinamike kroz treću osobu, ali tako da pritom ne ugrozi temeljni poredak. Mladen je, moglo bi se reći, "kontrolirani poremećaj", faktor destabilizacije ali unutar pravila igre koje Feđa sam postavlja.

Mladen, tako, preuzima funkcionalnu ulogu ali istodobno ima i vlastitu motivaciju, koja nije tek emocionalna nego egzistencijalna; njemu oni, pak, služe kao projekcijsko polje, gotova struktura u koju može ući bez preuzimanja odgovornosti za njezino održavanje. I evo nas na onome na što se esencijalno svodi ova drama, a to je je klasična priča o muškoj dominaciji, manipulaciji i patrijarhatu, gdje dvojici muškaraca šah služi kao distrakcija za stvarnu igru koju igraju, a to je ona mačke i miša s najslabijom i najizloženijom točkom trokuta, Nedom, kojoj jedan od njih dvojice ne ostavlja prostor za spontanost, a drugi njenu ranjivost intelektualizira i pretvara u dio vlastitog samorazumijevanja. Trokut ne proizvodi oslobođenje, nego iluziju promjene.

Ipak, da se sad vratim na ono o cirkularnoj prirodi Berkovićeva filma, Rakoševe predstave i života samog: kad se sve već dogodilo, više se ništa ne može dogoditi, pa prema tome, nema ni opasnosti. Ali odsutnost poremećaja postaje oblik gubitka. Na kraju, nitko od njih više ne može živjeti bez života kakav su zajedno konstruirali. U tom vraćanju na početak, gdje je prividno opet sve isto ali u stvari sve drugačije, jedino što se nikada ne mijenja jest – rondo.