Ako se pitate zašto je i kako roman nekog norveškog autora proglašen najvećim "velikim američkim romanom" suvremene svjetske književnosti te postao jedan od ključnih romana 21. stoljeća, to je zato što Johan Harstad tako genijalno barata strukturom svijesti kao kompozicijskim principom da čitajući njegovu introspektivnu epopeju Max, Mischa i ofenziva Tet gotovo da imate osjećaj žive svijesti uhvaćene u pokretu, kao da se ne nalazite u priči, nego u iskustvu. Već na prvoj stranici od njih preko 900 hrvatskog prijevoda romana (napravila ga je sjajna Anja Majnarić, nakladnik je OceanMore), usisani ste: Dan počinje.

Harstad roman ne gradi na fabulativnom motoru, iako ima jasnu i vrlo razgranatu priču, nego na analitičkoj preciznosti svijesti. Rečenice su duge, kompleksne, krcate digresija i unutarnjih komentara koji se zajedno s čitavim nizom referenci – političkih, pop-kulturnih – talože u raskošnu esejičnu partituru.

Po dubini autobiografskog registra Harstad je, slaže se kritika, usporediv s Knausgårdom, s tom razlikom da kod njega sve polazi iz unutarnje istine egzistencije unutar strogo fikcijske konstrukcije, a ne iz osobne biografije. S Donom DeLillom dijeli bliskost u kritici američkog imaginarija (Amerika je laboratorij kapitalizma, zemlja u kojoj je ideologija prerušena u kulturu, a povijest se proizvodi kao što se proizvode reklame), a sa Sebaldom pristup sjećanju ne kao retrospekciji nego kao pokretaču rečenice, onome što proizvodi tekst.

Tri i pol sata čistog kazališnog užitka

Ali ako mene pitate, Harstad je izmislio vlastiti žanr, raskošno pripovijedanje koje misli povijest, analizira jezik, secira političke mitove i istodobno ostaje zastrašujuće intimno. I sve to bez ironijskog odmaka i bez postmodernističke hladnoće. Sve u romanu Max, Mischa i ofenziva Tet odiše izvanrednom ljudskošću i izvanrednom lucidnošću. Gotovo tisuću stranica čistog literarnog užitka.

A sve to govorim jer sam jednako oduševljena kako je redatelj Ivica Buljan pročitao ovo čudo od knjige i napravio divnu predstavu u Zagrebačkom kazalištu mladih (premijera je bila u petak, 17. listopada), i to tako što je romanu koji nema priču koju treba prepričati (nego se razvija kao proces mišljenja), ni likove koje treba glumiti (nego svijest u stalnoj transformaciji) i koji ne nudi dramu situacije (nego unutarnju napetost), pristupio koristeći iste pripovjedne postupke kao i sam Harstad (digresije, asocijacije, memorijske skokove), ali translatirane u kazalište. Naprosto, umjesto da traži rješenja u dramaturškim prečacima, zajedno s autorom dramatizacije i dramaturgom Vidom Hribarom, izumio je vlastiti jezik predstave. Gotovo tri i pol sata čistog teatarskog užitka.

Glavni lik romana, Max Hansen, uspješan je američki kazališni redatelj u srednjim tridesetima, upravo na turneji sa svojom osmom produkcijom u 13 godina. Mučen nesanicom, bježi iz hotela, odvaja se od ostatka ekipe i nastavlja turneju vozeći se sam. Naracija se stalno razlama kroz sjećanja: osobna povijest izranja u fragmentima, bez kronološkog reda, kao unutarnji pokušaj da se rekonstrurira vlastiti život prije nego što ga proguta zaborav. Jesen je 2012. godine; saznajemo da je Max s obitelji u SAD emigrirao početkom devedesetih iz Norveške, još kao tinejdžer.

Beskonačno putovanje kroz memoriju

Kroz Maxovu svijest isprepliću se tri osnovne tematske linije: egzil i odrastanje, kazalište i umjetnički identitet, ljubav i pripadanje. U prvoj se liniji vraća u Stavanger i na svoj odlazak u Ameriku, traumatičnu emigraciju zbog koje ostaje trajno raskorijenjen, između jezika i kontinenata, prošlosti i sadašnjosti. Druga linija prati njegovu umjetničku putanju, obilježenu jednakim omjerom ambicije i autodestrukcije: jedan je od onih redatelja koji istodobno vjeruju u umjetnost i sumnjaju u vlastito pravo da je stvaraju.

Treću čine ljudi koji ga određuju: Mischa Grey, kanadska konceptualna umjetnica i njegova velika životna ljubav; Mordecai Weintraub, prijatelj iz djetinjstva i Maxov tragični dvojnik s kojim ima još jednu životno određujuću emocionalnu poveznicu, te Owen Larsen, njegov otuđeni stric koji je ratovao u Vijetnamu kako bi dobio američko državljanstvo i koji postaje ključ za razumijevanje političke i egzistencijalne srži romana.

Dakle, ovaj roman itekako ima priču, ali nema dramaturgiju u klasičnom smislu: Harstad pripovijeda niz konkretnih događaja ali oni nisu organizirani uzročno-posljedično niti vode prema jasnoj eskalaciji ili razrješenju. Njihov je raspored podređen logici sjećanja; ono što roman pokreće nije sukob nego unutarnji rad misli koje analiziraju, vraćaju se, nadovezuju, sumnjaju, proturječe si i kruže oko istih rana.

Glumačko otkriće u ulozi Mordecaija

U predstavi, Buljan slijedi svoju prepoznatljivu poetiku – radikalno fragmentiranu dramaturgiju, stalno guranje glumaca u zonu emocionalnog rizika, naglu smjenu energetskih tonova – i traži jezik za ono što je Harstad upisao u književni oblik: osjećaj trajne dislokacije, paralizirajuću prisutnost prošlosti i tijelo kao jedinu točku stvarnosti. On je redatelj koji ne vjeruje u kazalište koje prenosi sadržaj – on vjeruje u kazalište koje testira granice, glumačke, emocionalne, konceptualne; jasno je da nije mogao pristupiti Harstadu kroz naraciju, reducirati ga na pripovijedanje. Točno prepoznaje da je u romanu sjećanje sila koja razara sadašnjost i zna da mora ostati vjeran Harstadovoj unutarnjoj dinamici: svijest je nelinearna, sjećanje je nasilno, a identitet je nesiguran teren. Ovdje ga zanima isto ono što ga zanima uvijek: "uprizoriti" unutarnje stanje. Dakle, isto što zanima i Harstada.

Maxa Hansena i njegovo unutarnje stanje igra Ugo Korani, precizan i snažan glumački temperament i izvanredan izbor za ovu ulogu i ovu predstavu. Fantastičnom se pokazala redateljska odluka da ulogu Mordecaija Weintrauba povjeri također izvanrednom Ivanu Jurkoviću, stipendistu ZKM-a, praktički debitantu tek izašlom s Akademije, koji ovdje nastupa ravnopravno uz Koranija i zajedno s njim čini dramaturšku os predstave – dva pola iste egzistencijalne jednadžbe utjelovljena u dvojici glumaca kompaktne, moćne scenske energije, sposobnih nositi dugačke monologe i duge blokove mizanscene bez gubitka intenziteta.

Hrvojka Begović kao treća os unutarnjeg trokuta izvedbe, Mischa Grey, fokusirana je, autonomna, neovisna o dinamici muških uloga. Dok su Max i Mordecai dva pola iste rascijepljene svijesti, Mischa je drugačiji teritorij: ona ne traži pripadanje, ne traži opravdanje i ne sudjeluje u sentimentalnim pregovorima.

Iako reducira obiteljsku kronologiju (lik Maxove sestre Ulrikke potpuno je izbačen), predstava ne izdaje njezinu funkciju: Maxovi roditelji nisu sporedni likovi, nego politički i emocionalni temelj njegova identiteta. Otac Svein/Sven (Frano Mašković), bivši maoistički idealist i antiratni aktivist koji napušta revoluciju zbog korporativnog pilotskog života u Americi personificira ideološki slom 20. stoljeća, prelazak iz političke vjere u kasnokapitalističku rezignaciju. Majka Beate (Lucija Šerbedžija) također nekadašnja pripadnica ljevice, utjelovljuje emancipaciju koja se pretvara u privatnu depresiju: u Norveškoj slobodna i društveno aktivna, u Americi polako nestaje kao osoba, postajući sentimentalna sjena vlastitih uvjerenja.

Ovo jest rat, samo bez oružja

Kostimografija Ane Savić Gecan funkcionira kao vizualna arheologija identiteta: na sceni se susreću prepoznatljiva silueta Amerike predgrađa i uplivi norveške vune, bunde, traper, bomber jakne, vojne parke. Scena je tretirana kao topografija Maxove svijesti: scenograf Aleksandar Denić razlaže prostor na niz fragmentiranih jedinica, prizora koji se ne nadovezuju logikom uzroka i posljedice, nego se statični i mobilni segmenti dinamično preklapaju, izmjenjujući mjesta radnje i klizeći kroz vrijeme logikom sjećanja, onako kako ono funkcionira i u romanu; nikad stabilno polje pamćenja.

Glazba Darka Rundeka, Igora Pavlice i Mira Manojlovića funkcionira kao drugi organizam na sceni, a prostor predstave gustim čini stratifikacija znakova – reference na film, glazbu, književnost i umjetnost predstavljaju jezik kojim likovi misle: fragmenti američke ikonografije (zastave, reklame, video zid), ratna imaginacija Vijetnama, citati prepoznatljive vizualne kulture. Isto vrijedi i za film Apokalipsa danas, metafizičku os romana, metaforu rasula i unutarnje emigracije: ovo nije priča o ratu, ovo jest rat, samo bez oružja. Rat kao stanje svijesti.

Ipak, ne bez trunke nade na kraju…

Na toj se osi gradi i središnji odnos Maxa i Mische, koji ovdje nije tretiran romantično; Hrvojka Begović i Ugo Korani igraju vezu koja se ne raspada zbog izdaje ili drame, nego pod pritiskom stvarnosti, američkog sna koji se među njih uvukao kao toksični zrak. U tom smislu, svaka je uloga u funkciji napona predstave i svi glumci drže konstrukciju cjeline: Rakan Rushaidat kao Owen, Sreten Mokrović kao voditelj školske dramske sekcije i poslije Maxov poočim, te, u nizu transformacijskih uloga, Nataša Dangubić, Dado Ćosić, Barbara Prpić, Milivoj Beader, Milica Manojlović, Rok Juričić, Luka Knez i Toma Medvešek.

Dok je prvi dio predstave gradnja, drugi je raspadanje, niz prijelomnih gubitaka. Nakon prostora koji se stalno slaže i rekonstruira, u drugom se dijelu sve raspada u strogu, hladnu konfiguraciju: scena postaje monokromna i statična, s nizovima bijelih plastičnih stolica na kojima je ansambl raspoređen kao vojska bez zadatka, kolektiv traumatiziran agresivnom poviješću. Sad dolazi i do promjene dramaturške strukture: dijalozi se izmjenjuju u brzim, presječenim sekvencama, križno raspoređenim po pozornici; struktura svijesti koja je u prvom dijelu pokušavala graditi cjelinu sad se konačno slama i prelazi u fraktalni raspad.

Ne ide pa ne ide. Ništa, ni ovo, ništa, pa ni to, kako je lijepo Max utvrdio već u drugoj rečenici romana. Apokalipsa ne kao kraj svijeta, nego kao kronična stvarnost. Ali ipak, ne bez trunke nade na kraju. Ivica Buljan i njegov tim sasvim su se dovoljno držali predloška i taman dovoljno udaljili od njega da od velike literarne teme naprave veliku predstavu.