U suvremenom domaćem dramskom pismu, koje se posljednjih desetljeća kreće između dokumentarističke oštrine i intimističkog realizma, malo je autora koji su tako sustavno i precizno mapirali obitelj kao političko i emocionalno bojno polje kao Ivor Martinić. Njegova poetika mikro-realizma usredotočena na banalne rečenice izgovorene za kuhinjskim stolom već je odavno nadišla lokalne okvire: od proboja s dramom Drama o Mirjani i ovima oko nje 2010. godine, do kultnog statusa komada Moj sin samo malo sporije hoda u Argentini, Martinić je postao jedan od međunarodno najprevođenijih i najizvođenijih hrvatskih dramatičara.

Nakon godina života i rada u Barceloni, gdje je vlastiti tekst sve češće počeo promatrati kao otvoreni materijal za izvedbeni događaj, Martinić se domaćoj publici vraća s novom dramom, Mama se opila ko majka, koju u zagrebačkom Kerempuhu postavlja redateljica Marina Pejnović. Riječ je o tekstu koji zadržava prepoznatljive elemente njegova rukopisa – obitelj kao stroj proizvodnje jezika i krivnje, dramaturgiju šutnje, ogoljenu strukturu – ali ih postavlja u još konkretniji, gotovo dokumentaristički okvir: radnja je smještena u točno određeni dan, 9. ožujka 2025., u stan u zagrebačkom Trnskom.

Uoči premijere 27. veljače, s Ivorom Martinićem popričali smo o obitelji kao političkom prostoru, gubitku osjećaja sigurnosti i fragmentaciji stvarnosti, nestanku zajedničkog jezika o budućnosti i raspadu povjerenja u obrazovanje, te kazališnoj izvedbi kao neponovljivom iskustvu koje se događa u isto vrijeme za likove i publiku.

U vašim dramama obitelj se stalno iznova pokazuje kao prostor u kojem se usvajaju obrasci govora i šutnje; što se smije izreći, a što se prešućuje, tko ima pravo na glas, a tko ga gubi. Kako ste došli do takvog pogleda na obitelj kao sustav koji istodobno štiti i disciplinira pojedinca?

Obitelj je za mene prvi prostor u kojem učimo jezik. Ne učimo samo riječi, nego i granice govora. Obitelj nam daje glas i prostor, ali nas i uči kako se taj glas koristi i kakve posljedice ima kada se koristi "previše". Zato me obitelj zanima kao sustav u kojem se stalno bori za moć: tko smije uopće govoriti, tko mora vikati da bi ga se čulo, a čiji se glas s vremenom prestaje slušati. Moji likovi često izgovaraju rečenice poput: "ja sam tvoja mama" ili "ja sam ti tata".

Tim se rečenicama stalno iznova uspostavlja hijerarhija, da se ne zaboravi, da se utvrde pravila, da se disciplinira sustav. U tom smislu, rekao bih da moji likovi često više govore nego što šute. Glumci mi znaju reći da "nemaju cenzuru", da izgovaraju stvari koje bi većina ljudi zadržala za sebe, no meni se čini da to nije njihova karakteristika, nego stilska odluka. Odluka da se u jeziku pokuša izgovoriti sve, da se istraži što je to što o sebi uopće možemo artikulirati kroz govor.

U vašim dramama sukobi se obično dugo odgađaju, a likovi biraju prividni mir po cijenu sitnih laži i prešućivanja. Što se događa kada takvi kompromisi traju predugo? Jesu li ti obrasci danas drugačiji nego prije deset, petnaest godina?

U posljednjih desetak godina svjedočimo pomacima koji su otvorili teme koje su se godinama gurale pod tepih. Pokreti poput #MeToo, javni razgovori o vršnjačkom nasilju, femicidu ili mentalnom zdravlju razbili su iluziju da je šutnja neutralna ili bezazlena. Ali čini mi se da "mir" postignut prešućivanjem često znači samo produžavanje nepravde. Ono što se, međutim, nije bitno promijenilo jest ljudski strah od sukoba i gubitka. Kada neizgovoreno predugo traje, postaje prostor u kojem se rađaju najveće pukotine. U mojim dramama taj se trenutak često događa kasno, kada više nema prostora za mirno rješenje.

U ovoj se drami, međutim, događa jasan prijelaz – potisnuto se ipak izgovara, bez povratka na staro stanje. Što vas je dovelo do tog pomaka? Što se promijenilo u vašem odnosu prema granici između šutnje i artikulacije, u životu i u pisanju?

U ovoj se drami nisam bavio analizom šutnje, nego time što se događa kada šutnja konačno prestane. Glavna junakinja, Marina, odlučuje reći sve – i drugima, ali i sebi. Kreće od prostora u kojem živi i od stvarnosti koja je okružuje, a zatim kroz odnose s ljudima postupno dolazi do onoga što je najteže: odnosa s vlastitom kćeri i s vlastitom majkom. Taj govor nije samo osobni ispad, nego pokušaj da se prekine lanac naslijeđenih šutnji i obrazaca koji se prenose s generacije na generaciju. U tom smislu, riječ je o reviziji jednog života, ali i o suočavanju s vlastitom pozicijom unutar tog lanca, istodobno kao kćeri i kao majke. Hoće li se nakon toga nešto doista promijeniti, ostaje otvoreno pitanje. No, izgovaranje svega onoga što se godinama prešućivalo već je čin koji mijenja odnose, čak i kada ne donosi pomirenje.

Kritika često ističe vašu preciznost u oblikovanju ženskih iskustava i životnih prijelaza. Što vas je kod Marine, žene od 52 godine koja se bori s nevidljivošću i naslijeđenim autoritetom majke, najviše intrigiralo?

Nevidljivost se u određenom trenutku života počinje doživljavati kao društvena činjenica, a ne kao osobni osjećaj. Marina je kao lik napisana kao refleksija onih žena koja su učinile sve što se od njih očekivalo. Bila je kći, majka, supruga, profesionalno korektna, a upravo je to ono što je čini gotovo nevidljivom. Njezina pozicija nije rubna zato što je izabrala rub, nego zato što je ostala u središtu. Ono što me kod nje najviše zanimalo jest odnos prema majci. Autoritet majke u toj dobi više nije represivan u klasičnom smislu, nego postaje unutarnji zakon, glas koji određuje granice dopuštenog čak i onda kada više nema potrebe polagati račune.

Marina se ne bori s majkom samo kao osobom, nego i kao modelom života koji joj je naslijeđen. U tom smislu, nije mi bila zanimljiva kao "ženski lik", nego kao osoba koja u pedesetima prvi put shvaća da je vrijeme koje je proživjela možda jedino vrijeme koje će ikada imati. Ta spoznaja nema veze s biološkim spolom, ali se u društvu puno češće i brutalnije lomi preko ženskog tijela. Zato mi se činilo važno da se ta priča ispriča iz njezine perspektive, bez psihologiziranja i bez pokušaja da se ona učini simpatičnom ili razumljivom.

Njezina borba nije za sreću, nego za vidljivost, i to u trenutku kada joj je jasno da vidljivost ne znači nužno i oslobođenje. Na neki način, Marina za mene razgovara s likom Mirjane iz Drame o Mirjani i ovima oko nje. Ne kao nastavak iste priče, nego kao novi pogled na isti svijet i iste obrasce. Zanimao me taj kontinuitet svakodnevice; kvartovi, ljudi i odnosi koji se mijenjaju sporije nego što mislimo. Upravo u tom prostoru nevidljivost postaje trajno stanje, a ne iznimka.

Kako bi mogla izgovoriti svoju istinu, Marina se odlučuje napiti. Što vas zanima u toj potrebi da se istina izgovori tek pod izlikom gubitka kontrole?

Alkohol me u ovoj dramskoj situaciji nije zanimao kao sredstvo oslobađanja, nego kao društveno dopušten alibi. On liku omogućuje da umanji težinu onoga što će biti izgovoreno. Da – na neki način – sebi i drugima poruči: to nisam u potpunosti ja. U tom smislu, pijanstvo postaje strategija. Pokušaj da se istina izgovori bez preuzimanja pune odgovornosti za njezine posljedice. No, ono što me zanimalo jest trenutak u kojem taj alibi prestaje funkcionirati.

Istina, jednom izgovorena, ne mijenja svoju težinu ovisno o stanju svijesti onoga tko je izgovara. Rečenice ostaju u prostoru. Marina to shvaća vrlo brzo: gubitak kontrole ne oslobađa je odgovornosti, nego je pojačava, jer razotkriva koliko je dugo i svjesno odgađala taj čin. Meni je bilo zanimljivo pitanje ne zašto je sve to rekla, već zašto je toliko dugo šutjela. U tom smislu, drama nije o gubitku kontrole, nego o njezinoj iluziji. Marina ne govori zato što je pijana, nego se napije kako bi si dopustila govoriti.

U vremenima nesigurnosti i političke polarizacije obitelj se često ponovno promovira kao temelj društvene stabilnosti. Kako čitate taj povratak obitelji kao jamca moralnog poretka i što on znači za položaj pojedinca i ideju slobodnog, autonomnog čovjeka?

Povratak obitelji kao ideološkog uporišta uvijek se događa u trenucima nesigurnosti. Kada društvo izgubi povjerenje u institucije i zakon, tada se privatno počinje nuditi kao zamjena za političko. Obitelj se tada ne afirmira kao prostor nježnosti ili solidarnosti, nego kao posljednja navodna garancija reda. U tom smislu ona postaje ideološki alat, a ne vrijednost sama po sebi. Od obitelji se počne očekivati da kompenzira sve ono u čemu je društvo zakazalo. Tada se pojedincu ne nudi sigurnost, nego obaveza. Od njega se traži lojalnost, poslušnost i odricanje, često pod krinkom zaštite.

Sloboda se u takvom okviru počinje doživljavati kao prijetnja stabilnosti. U svojim dramama ne problematiziram obitelj zato što je ona nužno loša, nego zato što je ona iznimno moćna struktura. U vremenima političke polarizacije ta se moć dodatno pojačava. Za pojedinca to znači sužavanje prostora izbora. Ideja slobodnog čovjeka postaje teško ostvariva ako se svako odstupanje od obiteljskog modela interpretira kao moralni ili politički problem. U tom smislu, povratak obitelji nije nužno povratak sigurnosti, nego povratak kontrole.

Odražava li se stalna izloženost nasilju i prijetnji na vaše promišljanje intime, obitelji i privatnog života? Prateći svijet iz više kulturnih i medijskih perspektiva, što vam se čini kao najdublja promjena koju su ratovi u Ukrajini i Gazi donijeli u naše poimanje sigurnosti i budućnosti?

Čini mi se da je najdublja promjena u tome što je sigurnost prestala biti apstraktan pojam. Ratovi u Ukrajini i Gazi nisu nam bliski samo zato što su stalno medijski prisutni – praktički stalno na našim dlanovima, preko mobitela – nego zato što su razorili iluziju da je nasilje stvar prošlosti, ili da postoji jasan humanistički društveni odgovor koji bi ga trajno isključio kao mogućnost. Budućnost se odjednom više ne zamišlja kao prostor napretka, nego kao prostor stalne neizvjesnosti. To globalno nasilje proizvodi tihe, gotovo nevidljive pomake i u svakodnevnim odnosima. Čini mi se da ono mijenja naše strahove i izbore i da danas više nego ikada živimo s osjećajem da se privatni život odvija na rubu nečega što ne možemo kontrolirati, i da je taj osjećaj nesigurnosti postao jedno od naših temeljnih iskustava, danas i ovdje.

Čini se da živimo u vremenu dubokih podjela – u politici, ekonomiji, medijima. Kako tako stanje utječe na osjećaj pripadnosti i solidarnosti? Kada razmišljate o sljedećem desetljeću, koje vam se pitanje o budućnosti čini presudnim za živote običnih ljudi?

Fragmentacija svijeta danas se najviše osjeća na razini svakodnevnog iskustva. Ljudi više ne dijele istu stvarnost, nego paralelne verzije stvarnosti, informacijske, političke, emocionalne. Pripadnost se sve rjeđe gradi kroz zajedničko iskustvo, a sve češće kroz zajednički strah ili zajedničkog neprijatelja. Posljedica toga nije samo politička polarizacija, nego i duboki osjećaj usamljenosti, čak i unutar zajednica koje se deklarativno pozivaju na zajedništvo. Kada pokušam razmišljati o sljedećem desetljeću, čini mi se da je ključno pitanje hoćemo li uspjeti očuvati ideju zajedničke odgovornosti. Ne samo na razini država ili institucija, nego u smislu elementarnog društvenog dogovora: osjećaja da živimo u svijetu u kojem se odluke donose uz svijest o njihovim posljedicama za druge.

Ako taj osjećaj nestane, fragmentacija neće biti samo stanje svijeta, nego trajni oblik života. Za obične ljude to pitanje neće biti apstraktno. Ono će se prelamati kroz vrlo konkretne stvari: pristup zdravstvenoj skrbi, obrazovanju, radu, informacijama, pravu na dostojanstven život. Najotvorenije pitanje, barem meni, jest hoćemo li u svijetu sve većih razlika uspjeti zadržati minimalni osjećaj solidarnosti prema onima koje ne poznajemo. Jer upravo će se na tom mjestu odlučivati hoće li budućnost biti prostor sukoba ili barem mogućnosti zajedničkog opstanka.

U ovoj se vašoj drami sudaraju dva pogleda na budućnost: jedan koji još vjeruje u obrazovanje kao ulaganje, i drugi koji ga doživljava kao gubitak vremena u svijetu umjetne inteligencije i automatizacije. Što vas zanima u tom sukobu i kako ga povezujete s današnjim društvenim okolnostima?

U tom me sukobu ne zanima pitanje tko je u pravu, nego što se događa kada se izgubi zajednički jezik o budućnosti. Obrazovanje je desetljećima funkcioniralo kao društveni dogovor: ulažeš vrijeme i trud sada kako bi kasnije imao mogućnost izbora. Ono što se danas raspada nije samo obrazovni sustav, nego povjerenje u taj dogovor. Imam dojam da se to nepovjerenje ne rađa iz ideologije, nego iz vrlo konkretnih iskustava i iz osjećaja da se obećano "kasnije" stalno odgađa ili potpuno nestaje. Lik koji obrazovanje vidi kao gubitak vremena ne govori iz lijenosti ili cinizma, nego iz vrlo racionalnog straha.

On živi u svijetu u kojem se pravila mijenjaju brže nego što ih obrazovni sustav može pratiti i u kojem se vrlo lako možeš osjećati prevarenim jer si učinio sve "kako treba", a rezultat izostaje. S druge strane, lik koji i dalje vjeruje u obrazovanje ne brani institucije, nego ideju smisla: vjeru da se čovjek ne svodi isključivo na funkciju ili tržišnu vrijednost. Taj je sukob duboko generacijski, ali i egzistencijalni. Ne tiče se samo budućih zanimanja, nego pitanja kakav život uopće smatramo vrijednim. Čini mi se da danas gotovo da nema odgovora koji bi bio pošten za obje strane.

Zanimljivo je da inzistirate na krajnjoj preciznosti vremena i konteksta – stvarnim vijestima, cijenama i ekonomskim podacima na točno određeni dan, 9. ožujka 2025. Zašto baš taj datum i što vam takav hiperrealističan okvir otvara u radu s intimnom pričom? Kakvu ulogu pritom ima publika?

Taj sam specifičan datum izabrao bez nekog posebnog razloga. Odabrao sam ga u trenutku kada sam odlučio taj segment uvrstiti u dramsku strukturu, s idejom da se priča nekako usidri i onemogući njezino premještanje u neko apstraktno vrijeme u kojem se sve može relativizirati. Kada su vijesti stvarne, cijene prepoznatljive, a ekonomski podaci konkretni, tada se i intimna priča prestaje doživljavati kao metafora i počinje funkcionirati kao događaj koji se odvija paralelno s našim životima. S druge strane, zanimalo me što vrijeme čini humoru i koliki je u tome potencijal smiješnog.

Što nam je bilo normalno prije godinu dana, a što nam više nije normalno danas? Koja nam je cijena tada bila skupa, a koja nam je skupa danas? Na što smo propustili reagirati i kako nam se to vratilo? Istodobno me zanima taj sudar intimnog i političkog: koliko su naše najintimnije odluke doista osobne, a koliko su uvjetovane ekonomijom, politikom i svakodnevnim pritiscima koje često ne želimo imenovati. Publiku ne doživljavam samo kao promatrača, nego kao suučesnika u svjedočenju istine. Granica između scene i gledališta briše se upravo tim vremenskim odabirom. Doduše, s vremenskim odmakom, ali i likovi i publika dijele isto iskustvo i istu odgovornost za sadašnji trenutak.

Dok su vaše drame uvijek duboko društvene, politika u njima obično nije izravno imenovana, no ovdje uvodite izravan ideološki sukob. Što vas je navelo na taj iskorak?

Ne doživljavam to kao iskorak prema politici, nego kao prilagodbu stvarnosti u kojoj živimo. U ranijim dramama politika je mogla ostati u pozadini jer su se njezine posljedice ionako jasno osjećale u intimnim odnosima, u obitelji, u jeziku likova. Danas se, međutim, čini da je ideologija postala toliko prisutna i agresivna da ju je nemoguće zaobići. Izravan ideološki sukob u ovoj drami ne uvodim kako bih zauzeo stranu, nego zato što on već postoji u stvarnosti. Ne događa se na razini apstraktnih političkih stavova, nego u svakodnevnim razgovorima, za obiteljskim ručkovima, u jeziku koji koristimo prema susjedima, kolegama. U svakodnevnom životu stalno negdje mrmori Dnevnik, listaju se novine, komentira se politika. Politika je prestala biti nešto što se "zna", a postala je nešto što se "živi".

U novijem razdoblju sve češće preuzimate uloge autora, redatelja i izvođača. Kako ta višestruka pozicija mijenja vaš odnos prema kazališnoj istini i vlastitim granicama? Što je za vas danas minimum istine ispod kojeg kazalište prestaje biti relevantno?

Heiner Müller zapisao je da je režirati vlastite tekstove jedina mogućnost da ih zaboraviš – da je to čin oslobođenja. Nekako se i ja tako osjećam. Nemam osjećaj da režiram "svoj" dramski tekst; prema njemu se odnosim kao prema stranom tijelu, i to je oslobađajuće. Čini mi se da je minimum istine ispod kojeg kazalište prestaje biti relevantno trenutak u kojem izvođači i publika osjete da se nešto mora dogoditi upravo tu i sada – da se ono što gledamo ne bi moglo dogoditi ni na jednom drugom mjestu, ni u jednom drugom obliku. Da su doživjeli jedinstveno, nepovratno iskustvo. Iskustvo u kojem su jednako važni i oni koji izvode i oni koji gledaju i sudjeluju. To me nekako vodi u svaki novi projekt.