Espi Tomičić posljednjih se godina nametnuo kao jedan od najintrigantnijih mladih hrvatskih dramatičara, čiji rad dosljedno otvara teme trans identiteta, klasnog srama i obiteljske traume. Autor koji svojim tekstovima ne "svjedoči o identitetu" već jezikom i formom propituje kako se identitet uopće proizvodi, Tomičić pripada onoj generaciji autora koji iz vlastite traume izvlače materijal za umjetnički jezik, ali jasno odbijaju da se njihova intimnost čita isključivo kao ispovijest, a ne kao politički čin.

Njegova drama Your Love Is King nastala je unutar tog istog registra: kao tekst koji kroz unutarnji monolog istražuje mogućnost da se trauma "prevede" u kazališni materijal i time preobrazi. Tekst je već zaživio kroz različite formate, od scenskog čitanja do radijske adaptacije, a sada dobiva i svoju punu scensku realizaciju u istoimenoj predstavi Rajne Racz, čija će premijera biti u petak, 14. studenoga u Maloj Gavelli. Tim povodom, s redateljicom otvaramo pitanja iskorištavanja traume, etike rada s autobiografskim materijalom, ženske izdržljivosti, internalizirane mizoginije i jezika koji nas određuje – ili oslobađa.

U Your Love Is King odlazak od obitelji pokazuje se kao jedini način da protagonist dođe do slobode života bez srama. U kontekstu vašeg rada na temama prava na izbor, koliko je to samoodvajanje od naslijeđenih trauma i očekivanja danas realan i nužan čin preživljavanja i izgradnje autonomnog identiteta?

Mi se u Hrvatskoj nikada nismo riješili transgeneracijskih trauma. Ako mladi danas žele živjeti izvan patrijarhalno konstruiranog i heteronormativnog identiteta, još uvijek se moraju suočiti sa stoljećem trauma koje naši roditelji, bake i djedovi nisu znali ili mogli razriješiti, a država im u tome nije pomogla, nego je sve, kao što radi i danas, trpala pod tepih. Sva ta bol, trauma, manjak razgovora, tišine, nemogućnost da se prihvate različitosti, danas su erumpirali. Svijet se ubrzano mijenja, sve je nestabilno, stare strukture moraju pasti ako želimo naprijed. Kod nas se, međutim, stalno vrte iste teme, propisuje se kako trebamo živjeti i "voljeti" državu, iako se država ne voli kroz agresiju. Mladi su suočeni s pitanjem kako uopće izgraditi identitet u takvom kontekstu. Mnogi odlaze: fizički odmak od zemlje, pa onda i od obitleji, otvara prostor za promjenu. Drugi ostaju i pokušavaju unutar postojećih struktura stvoriti autonomni identitet koji prkosi statusu quo. Oba puta su teška i ne postoji točan ili krivi način. Odmak, u nekom obliku, ponekad se čini prijeko potrebnim.

Kako vi gledate na pojam obitelji i kako to prenosite u kontekstu konkretno ove predstave? Što ćemo gledati u Gavelli?

Ovom sam tekstu pristupila kao obiteljskoj poetskoj tragediji. Višeglasje prisutno u drami u našoj je inscenaciji utjelovljeno: monodramu smo pretvorili u mini ansambl-predstavu. Nukleus obitelji prikazan je derridaovski, kao sablasti koje ne mogu umrijeti i koje su uvijek na mjestu Drugog. Glavni lik živi i piše u stalnoj prisutnosti tih sablasti. Mislim da će način na koji smo postavili tekst iznenaditi i one koji ga dobro poznaju. Your Love is King na sceni Male Gavelle funkcionira kao poetska instalacija, kao višeglasni mehanizam sjećanja: tijelo i riječ sukobljavaju se s dokumentarnim, sirovim jezikom ulice i smrti.

Namjerno otkrivamo materijalnost kazališne scene – kablovi, mikrofon, kotači, skela, stari madraci i stepenice – sve to postaje dio poetskog imaginarija u kojem se rastvara prostor sjećanja. Najvažniji zadatak bio mi je prevesti ritam teksta, koji je strukturiran kao bujica unutarnjeg monologa neimenovanog lika. U njegovu pulsu je žalovanje za majkom koja boluje od raka dojke; upravo ta bolest postaje povod susretu s obitelji od koje je pobjegao kako bi, kao trans osoba, mogao živjeti bez srama. Publika taj susret vidi kao čin pisanja, kao mehanizam suočavanja s traumom. Žalovanje zbog moguće smrti majke otvara prostor za preispitivanje odnosa majka – dijete, ali i samog pojma genealogije, roda i identiteta.

Što nam suvremeni autori poput Tomičića govore o novim tabuima u obitelji i kako se raspad obitelji uklapa u širi društveni i ekološki "raspad"?

Kazalište može jasno pokazati da granica između obitelji i političkih sustava zapravo ne postoji. Zato su ovdje boli jedne obitelji istovremeno i neuralgične točke društva: klasni sram, nemogućnost razumijevanja queer identiteta, depresija, traumatske smrti, brutalno suočavanje sa smrću, umjetnost kao jedini prostor slobode. U našoj književnosti to je i dalje snažan trop: umjetnik odlazi od obitelji kako bi raskinuo s genealogijom i izgradio novi identitet, novo tijelo. Your Love is King nosi u tom smislu i sjenu naše glembajevštine.

Protagonist naknadno uviđa da majka nije bila samo figura nego i ranjiva osoba. Što je za vas dramaturški i emocionalno bilo važno u tom zakašnjelom uvidu i kako ste ga gradili u predstavi?

Svi likove gradili smo kao krhotine, kao projekcije onoga kako ih glavni lik doživljava. Igrali smo na liniji između stvarnosti i sjećanja te obrambenih mehanizama koji ih preoblikuju. Htjela sam da bude jasno da su oni na sceni onakvi kakvima ih je JA odlučio napisati, a ne kakvi su bili u stvarnosti. Tu se stvara emotivna napetost. Liku majke suprotstavili smo lik oca kao zajedničku sablast, ishodišnu traumu koja se nadvila nad sve likove i aktivirala sva unutarnja previranja te obitelji.

Redateljica ste koja i sama piše, pišete doktorat o autobiografskim diskursima. Kad preuzimate tekst koji je izrazito intiman i ispovjedan kao ovaj, kako shvaćate odgovornost redatelja u radu s materijalom koji je za autora očito bio oblik samoizlječenja? Kako osiguravate da taj terapijski impuls ne nestane u procesu scenske realizacije, da se prevede u scenski jezik koji i gledatelju omogućuje "rad" s tim sadržajem?

Za mene etička odgovornost redatelja počinje time da tekstu pristupam kao tekstu, a ne kao biografskom dokumentu autora. Ne negiram autobiografsko porijeklo materijala, ali odbijam da se kazalište pretvori u psihološko ili voajerističko tumačenje tuđe traume. Važno mi je teorijsko razumijevanje autofikcije: autobiografija danas nije svjedočanstvo o onome što jesam, nego proces postajanja kroz pisanje. Dakle, autor je sebe već "predao" tekstu. Tekst postoji kao forma, kao polje odnosa, glasova i tišina. I s njim treba raditi analitički, ne psihobiografski. To je važno i u kontekstu emancipacije marginaliziranih glasova: autobiografsko više nije prostor privatnog priznanja, nego političkog oblikovanja subjekta. Redatelj, ako želi biti etičan, mora zadržati tu dimenziju stvaranja, ne samo izlaganja. Zato scenski proces nije rekonstrukcija autorove intime, nego translacija tekstualne geste u kazalište: kroz rad na glasu, umoru tijela, dokumentarnosti prostora, vidljivosti tehničkog rada izvedbe.

Glavni lik osjeća gađenje prema sebi jer majčinu smrt koristi kao materijal za pisanje. Gdje postavljate etičku granicu između iscjeljujućeg umjetničkog procesa koji koristi osobnu bol, i komodificiranja tuđe, posebice obiteljske, traume?

Postoje redatelji koji rastave sve kako bi napravili najbolju predstavu, a onda više ne znaju sastaviti ljude koje su u procesu rastavili. Ja odbijam parazitirati na tuđim traumama radi scenskog efekta. Nisam kvalificirana za kopanje po tuđoj psihi, niti me to zanima. Vjerujem da u književnosti već sve postoji – moj je zadatak baviti se kazališnim jezikom, a ne generirati traumu. U ovoj sam predstavi razmišljala kako realno i poetsko mogu koegzistirati i kako publika može doživjeti obiteljsku tragediju kroz preciznu partituru glumačke igre. Za mene je etički problematično "preuzimati" tuđu bol i dokumentarno je obrađivati u kazalištu – mislim da u tome postoji nešto kolonijalističko. Kada pišem – a upravo završavam roman o djevojaštvu, majčinstvu i kazalištu, koji uskoro izlazi u Frakturi – najviše se bavim jezikom i strukturom. I tamo se igram s činjenicom da se ženske i marginalizirane glasove gotovo automatski čita isključivo kroz biografsku prizmu. U ovom sam komadu zato svjesno izabrala drugi rakurs.

Glavni je motiv drame teška obiteljska povijest, a naslov, preuzet iz pjesme Sade, sugerira bezuvjetnu ljubav. Što vama predstavlja ta opreka?

Naslov Your Love Is King u napetosti je s tekstom drame. Upravo ta kontradikcija otvara ono što R. D. Laing naziva double bind: situaciju u kojoj su dvije poruke iz istog odnosa istovremeno kontradiktorne i nerazrješive, ali jednako važeće. To je ljubav koja je nježna i nasilna, brižna i destruktivna, prisutna i nepodnošljiva. Taj je čvor pozicija protagonista – on nema pravi izbor: ako prihvati poruku, povrijeđen je; ako je odbije, opet je povrijeđen. U tekstu su sve obiteljske figure dvostruko kodirane: majka mrzi "pedere i lezbe", ali pred smrt pokušava prihvatiti svoje trans dijete; brat je mogao brutalno pretući nekoga zato što je gej, a istom tom bratu glavni lik nakon deset godina šutnje kaže "volim te"; otac je kriminalac i nasilnik, ali i mekano mjesto djetinjeg osjećaja sigurnosti.

To su nemogući odnosi u kojima ljubav nije suprotna nasilju, nego se s njim isprepliće do nerazdvojivosti. U završnici drame protagonist čini jedini mogući čin otpora dvostrukom vezivanju: ispisuje obitelj kroz jezik, kroz vlastitu naraciju. Ako je trauma bila proizvedena riječima, možda se i iscjeljenje može dogoditi promjenom jezika. Nazvati dramu po pjesmi za koju ni sam ne zna je li doista bila najdraža majci znači da bliskost možda nije bila moguća u životu, ali može postati moguća u umjetnosti. To je, čini mi se, ključna politička i poetska gesta ove drame: pokazati da ljubav koja ranjava može postati tekst koji oslobađa, ali samo ako ga netko počne pisati drugačije.

Je li stvaranje "važnog i velikog djela" možda i neka vrsta obrambenog mehanizma, način da mlade generacije, osobito marginalizirane, dokažu legitimnost svog izbora i vlastitog života pred društvom koje ih i dalje procjenjuje po tradicionalnim ulogama? Prepoznajete li u tome i nešto iz vlastitog iskustva, taj poriv da vrijednost i identitet dokazujete kroz rad, a ne kroz uloge koje društvo očekuje?

Ocean Vuong me jako formirao. Njegova knjiga Na zemlji smo nakratko predivni pomogla mi je raskrstiti s mitom da velika umjetnost nužno nastaje iz traume, da umjetnik mora biti nesretan da bi stvarao. Imali smo profesore koji su nam govorili da smo "primljeni jer smo sj*bani". Što to uopće znači? Kako ta rečenica određuje moj identitet? Ili, kad sam postala majka, da mi tu prestaje karijera. Takve rečenice nisu slučajne, one služe kontroli. To je mehanizam kojim oni koji imaju moć propisuju iz kojih je pozicija legitimno stvarati, a iz kojih nije. I time se bol fetišizira kao glavni resurs umjetnosti. Umjetnost se ne stvara iz biografije, nego iz jezika i strukture; trauma postoji, ali nije jedini izvor. Problem nastaje kad se marginalizirane glasove prepoznaje isključivo kroz njihovu bol. Tada "veliko djelo" postaje potvrda vrijednosti kroz patnju, a to je zamka. Espi Tomičić, kao i Vuong, u svojim tekstovima pokazuje nešto suprotno: umjetnost nije samo ispovijest traume, nego prostor regeneracije i obrane.

Ovdje vidimo majku koja odbija pomoć i "glumi snagu". Je li i taj imperativ ženske izdržljivosti – taj zahtjev da budeš "jaka" – oblik autoagresije koji sustavno sprječava žene da uopće priznaju, pa tek onda artikuliraju potrebu za promjenom?

Aprolutno. Lik majke ovdje je autoagresivan, zamrznut u vremenu. U tim sitnim gestama – odbijanje pomoći, potiskivanje slabosti – otvara se cijeli spektar tema: depresija, nemogućnost suočavanja s bolešću, sa smrću oca svoje djece. I dalje postoji puno internalizirane mizoginije. Vidim je često kod žena iznad četrdesete na pozicijama moći – usvajanje "muškog" modela preživljavanja, uz uvjerenje da feminizam više nije potreban. S druge strane, mlađe generacije to počinju primjećivati, ali nisam sigurna da još imamo alate za promjenu. I sama sam se često našla u situacijama u kojima sam osjetila tu internaliziranu mizoginiju, ali nisam znala reagirati. Ta je poslušnost isto obrazac patrijarhata. Majčinstvo me često dovodi u takvu poziciju, a onda pokušavam svakim malim odabirom to promijeniti. Za mene je svaki proces politički čin: pokušaj da radim kazalište nježno, u skladu sa sobom, da spajam sve svoje identitete – i majke i umjetnice – i da pokažem da se ne moram odreći nijednog.

Ovaj tekst koristi vrlo direktan, sirov jezik. Koliko vam je humor važan sloj i kako ste izbjegli da se smijeh nad vlastitom boli ne pretvori u trivijalizaciju traume?

Dugo sam mislila da nisam "dovoljno duhovita" za humor u kazalištu, jer me društvo uvjerilo da je humor nešto što žene navodno nemaju. Usto, humor u kazalištu često je mizogin i uopće nije smiješan, a takav humor me ne zanima. A nije mi blizak ni cinizam, koji je samo mehanizam odmaka. U ovom procesu morala sam pronaći način da sirov tekst postane kazališni materijal. Odabrala sam ekspresionistički izraz i polifoniju: mnoge scene funkcioniraju kao odraz unutarnjeg stanja, na rubu groteske, s izobličenjem emocije, nalik na Munchov Krik. Obitelj i njezin raspad tretirala sam kao sablasti, zvijeri od kojih ne možeš pobjeći dok se s njima ne suočiš. A u ovoj predstavi to suočavanje nije šala, nego proces pisanja.

Može li trans tijelo, samim svojim postojanjem, biti otpor nacionalističkim očekivanjima o tijelima i reprodukciji? U kakvoj se poziciji nalazi osoba koja se odluči na identitet koji je u sukobu s matricama "Hrvatice" i "davanja vojnika državi"?

Pozvala bih na čitanje Espijeve kolumne Između države i tijela jer ona jasnije i preciznije pogađa srž ovog pitanja nego što bih ja mogla prepričati. Mislim da je važno da se pročita. A u teoriji koju i sama slijedim: Judith Butler kaže da rod nije stabilna kategorija, nego rezultat ponovljenih izvedbi – gender is what you do, not what you are. Iz te perspektive, svatko tko odbija biti instrument reprodukcije nacije, svatko tko remeti tu normativnu izvedbu i odbije ulogu koju država polaže u tijelo, već samim svojim postojanjem čini otpor. Takva tijela, takvi identiteti, otvaraju pukotine u rodno-nacionalnom poretku.

Za sebe ste rekli da ne radite predstave koje dociraju, nego otvaraju prostor za refleksiju. Kako, u vremenu u kojem tema traje jedan dan na feedu, kazalište koje traje sat vremena može izazvati trajnu refleksiju i "poziv na buđenje", umjesto da bude samo još jedna kratkotrajna izjava u kaosu informacijskog doba?

Svoje predstave ne smatram pozivom "na buđenje", jer je i to, na neki način, dociranje. Trajna se refleksija ne stvara jednom predstavom, nego dugoročnim umjetničkim radom. Svakim projektom pokušavam stvoriti specifičan kazališni jezik i istražujem granice poetskog kazališta, odnos stvarnosnog i dokumentarnog s vizualnim, glazbom, ritmom. Moje predstave često se doživljavaju kao "nedovoljno jasne", ali one i ne moraju biti linearno čitljive. Gradim ih višeglasno, kroz detalje i planove, može ih se gledati više puta i svaki put pratiti drugu liniju. Ponekad se čini da udaljavanjem od psihološkog realizma uskraćujem emociju, ali emocija za mene nije psihološka, nego energetska, , ona dolazi kasnije, ne u trenutku. Pokušavam naučiti trajati u svijetu trendova. Ne interesira me trenutačni uspjeh, nego opstojnost. Iza svakog projekta stoje mjeseci čitanja, istraživanja i promišljanja. Sama ta predanost, u vremenu u kojem se znanje relativizira i omalovažava, za mene je već oblik otpora. Smatram da je to moj najveći adut.