Filmovi Hayaa Miyazakija za mnoge su gotovo sinonim za umjetnički visokokvalitetnu dugometražnu animaciju, izvan komercijalnih hitova Disneya i Pixara. Ovaj legendarni japanski autor i suosnivač studija Ghibli izgradio je opus koji je ušao u kolektivnu maštu kao rijetko koji drugi: od Mog susjeda Totora i Princeze Mononoke, do Avanture male Chihiro i najnovijeg ostvarenja Dječak i čaplja. U tim filmovima, u kojima je povijest 20. i 21. stoljeća istodobno i materijal i pozadina, Miyazaki ponovno iscrtava odnos čovjeka i prirode, ljepotu i krhkost svijeta te potrebu za moralnom osjetljivošću u vremenu ekoloških i društvenih kriza.

Dokumentarni film francuskog redatelja Léa Faviera, Miyazaki: dobri duh prirode, premijerno prikazan na prošlogodišnjem Venecijanskom filmskom festivalu, prvi put sustavno promatra Miyazakijev rad kroz ekološki rakurs. Otvarajući taj imaginarij iznutra, Favier nudi presjek života, poetike i filmografije ovog majstora animacije, povijesti studija Ghibli, ali i ključnih opsesija koje se uporno vraćaju u njegov rad – prije svega odnos čovjeka i prirode.

Favier je redatelj, pisac i montažer. U radu spaja fikciju i dokumentarizam i često koristi postojeće materijale – arhive, intervjue, dnevnike i found footage. U filmu Miyazaki: dobri duh prirode kroz Ghiblijeve arhive i antropološki ključ, otvara pogled na Miyazakijev imaginarij kao sustav mišljenja o svijetu. Zagrebačka publika film će moći pogledati u sklopu Zagreb Film Festivala, gdje će biti prikazan 15. studenoga u Kinu Kinoteci, a tim povodom donosimo intervju s redateljem.

U kojoj su vam mjeri japanska animacija i širi japanski kulturološki horizont već bili bliski prije negoli ste se upustili u rad na ovom filmu?

Moja generacija u Francuskoj odrasla je s japanskom kulturom, ponajprije s japanskom animacijom – anime su bile svakodnevno na televiziji, a ja sam puno čitao i mange. Rastao sam s tim sadržajem, a da se pritom nisam pitao što točno gledam – to je jednostavno bio dio francuskog medijskog okruženja. Tek sam kasnije shvatio da je riječ o vrlo specifičnoj kulturi i da ono što smo gledali u djetinjstvu uopće i nije bilo namijenjeno maloj djeci. Ali tada mi to nije izgledalo ni egzotično ni strano, iako je zapravo dolazilo iz potpuno drukčijega kulturnog horizontа.

Zašto ste se uopće odlučili snimiti film o Miyazakiju i kako ste pristupili tako zahtjevnom dokumentarističkom projektu?

Sve je krenulo iz dvije paralelne linije koje su se spojile u pravom trenutku. Čitao sam Philippea Descolu, slavnog francuskog antropologa, koji je pisao o animizmu i o tome kako neke kulture ne vide prirodu kao nešto izvan čovjeka, nego kao odnos. To me već tada potpuno zaokupilo jer razbija našu zapadnu podjelu na čovjeka i prirodu. U isto vrijeme su na Netflixu bili dostupni svi Miyazakijevi filmovi, koje sam ponovo gledao sa svojom kćeri i koje sam, naravno, od ranije volio. Ali ovaj put, uz Descoline tekstove u glavi, shvatio sam da te priče i ti svjetovi funkcioniraju kao sustavne vizije: nisu samo "predivni animirani filmovi", nego misaoni modeli.

I taj pogled na prirodu kao odnos, kao polje živog i uzajamnog, u trenutku dugotrajne klimatske krize čini se izuzetno suvremenim i važnim. Tu se rodila odluka da upravo to pokušam dešifrirati filmom. Nakon toga sam razgovarao s producentom, artikulirali smo koncept i obratili se ARTE-u, a onda i studiju Ghibli, što je bio velik korak, i tu smo imali iznimnu sreću: Miyazaki i producent Suzuki duboko poštuju Lévi-Straussa, a Descola je bio njegov učenik. Ta je zajednička referenca odmah stvorila povjerenje i otvorila vrata: Ghibli nam je dao pristup materijalu potrebnom za snimanje filma.

Kako ste konstruirali trostruku narativnu liniju filma i što se pokazalo najtežim u samom istraživanju i montaži?

Rad na scenariju trajao je oko godinu dana. Od početka mi je bilo važno da film izdrži tri paralelne pripovjedne linije: događaje iz Miyazakijevog života, elemente iz njegovih filmova i povijesni kontekst – ono što se u tom trenutku događa u svijetu. Ta tri sloja uvijek su povezana, jer Miyazaki ne radi u vakuumu: on reagira na svijet. Primjerice, Porco Rosso je isprva zamišljen kao kratki, duhoviti film – dok nisu stigle vijesti o početku rata u Jugoslaviji i bombardiranju Dubrovnika. Budući da se radnja filma odvija u Dalmaciji, Miyazaki je rekao da više ne može raditi isti film, i radikalno ga je promijenio: postao je tamniji, duži i ozbiljniji.

Najveći izazov bila je arhiva, jer sam želio prikazati cijeli njegov život i razvoj. Miyazaki je globalnu slavu zapravo dosegnuo tek s Princezom Mononoke krajem 1990-ih, i od tog trenutka postoji mnogo materijala. Ali kod ranih filmova, poput filma Nausicaja iz vjetrovite doline i Moj susjed Totoro, bilo je mnogo teže doći do izvora. Zato smo radili u arhivama japanske televizije i arhivskih centara. A rad s japanskim timovima, zbog jezičnih razlika i njihove posvećenosti detaljima, uvijek znači da sve traje duže.

S obzirom na raznolikost svjetova u njegovim filmovima, kojim se miyazakijevskim temama niste stigli baviti, koje ste zbog nedostatka filmskog vremena morali izostaviti iz filma?

Zaista, još se jako puno toga može analizirati u Miyazakijevim filmovima. Primjerice, teme pacifizma ili feminizma – to su ogromna poglavlja, samo je pitanje koja vrata odlučite otvoriti. Ja sam se fokusirao na prirodu i vrlo sam se čvrsto držao te niti. Također me izrazito privlači sama priča o nastanku Ghiblija: trojica osnivača (Miyazaki, Takahata i Suzuki), njihovi odnosi, njihov stvaralački sudar i međusobna dinamika. No film ipak nije o tome, iako sam ponegdje ubacio neku sekvencu o Takahati, jer mislim da je on ključan za razumijevanje Miyazakija. Ali da, to je možda tema za drugi film. A to je i najveći narativni izazov, vjerojatno kao i u svakom filmu: prihvatiti da neke teme namjerno ostavljaš zatvorene.

Je li film bio prikazan u Japanu i kakve su reakcije, posebno u samom studiju Ghibli?

Ne, film još nije prikazan u Japanu. Ali morali smo ga, prije završetka, poslati studiju Ghibli, ponajprije radi provjere svih činjenica. Strancima tamo nije lako doći do glavnih izvora, jer je većina materijala na japanskom i teško dostupna. Zato smo im poslali ranu verziju montaže i oni su vrlo precizno pregledali sve detalje. Naravno, nama je bilo iznimno važno da su oni zadovoljni onim što radimo.

Često se događa da umjetnici sa Zapada, jednom kad se intenzivno susretnu s Japanom, otkriju velik interes za daljnje bavljenje japanskom kulturom. Je li se to i vama dogodilo?

Nakon ovog iskustva, dobio sam priliku raditi novi dokumentarni film o japanskoj umjetnosti, u koprodukciji s Japanom, koji trenutno montiram. Tijekom rada susreo sam se s mnogim japanskim umjetnicima i upravo mi je taj novi projekt dao dublji uvid u to zašto nas na Zapadu ta kultura toliko privlači: kako utječe na naš pogled na rad, prirodu, katastrofu. U novom filmu puno se bavimo načinom na koji se u Japanu misli ljepota – kao nešto što nestaje, prolazni trenutak. To je klišej trešnjina cvijeta: prekrasan je jer traje samo nekoliko dana. U Francuskoj je obrnuto: ljepota je ono što traje stoljećima. Taj japanski koncept prolaznosti duboko je povezan s njihovim odnosom prema prirodi, i on uistinu utječe na nas. Tako da mi je film o Miyazakiju zapravo otvorio vrata prema drugim velikim japanskim umjetnicima. Zato i volim dokumentarni film, jer mi omogućuje puno slobode i velike mogućnosti izraza.