Kad je britanska filmska teoretičarka, feministkinja i redateljica Laura Mulvey 1975. godine objavila svoj esej Vizualni užitak i narativni film, nije mogla predvidjeti da će njezin manifest o rušenju klasičnog filmskog pogleda postati jedan od najutjecajnijih tekstova 20. stoljeća, temeljni tekst feminističke filmske teorije koji je prvi jasno pokazao kako klasični Hollywood strukturira pogled, želju i pripadnost spolu. Mulvey je uvela pojam "muškog pogleda" (male gaze), koji je u međuvremenu postao sastavni dio kulturnog jezika i polazište brojnih analiza o moći slike i reprezentacije, zauvijek promijenivši način na koji gledamo film – i način na koji film gleda nas.

Mulvey je prošli tjedan posjetila Zagreb, gdje joj je za njezin "subverzivni doprinos filmskoj praksi" uručena nagrada za životno djelo The Wild Dreamer Subversive Festivala, a tom je prigodom predstavila i hrvatsko izdanje svoje najnovije knjige Paslike: O kinematografiji, ženama i mijenama (Bijeli val, 2025.), zbirku eseja koja spaja osobnu povijest, teorijsku lucidnost i političku strast.

U razgovoru koji smo tim povodom vodile, Mulvey promišlja put koji je feministička filmska teorija prošla od 1970-ih do danas, od radikalnih avangardnih početaka do digitalnog doba fragmentiranog gledateljskog iskustva, govori o ponovnom čitanju Hitchcocka i Ophülsa, o tome kako ženski pogled mijenja samu narav filmske slike, o "posesivnom gledatelju" i o tome što danas znači biti subverzivan u svijetu digitalnih slika i globalnog kapitalizma.

Gotovo pedeset godina nakon što ste esejom Vizualni užitak i narativni film pozvali na rušenje klasičnog filmskog jezika i stvaranje feminističkog "protufilma", kako danas vidite razvoj te ideje? Je li ostala vezana uz avangardu ili je prodrla i u druge filmske forme?

Prije svega, smatram da je taj esej vrlo čvrsto vezan uz trenutak u kojem je nastao – uz energiju ranog feminističkog mišljenja, posebno u savezu s psihoanalizom, zatim uz iznimno dinamičan pokret avangardnog filma, te uz holivudski sustav studija koji tada još nije bio toliko daleko u prošlosti da ne bi mogao poslužiti kao osnova feminističke kritike patrijarhata. No to su bile vrlo specifične povijesne okolnosti.

Tek se u posljednje vrijeme taj esej ponovno pojavio u fokusu – možda ne u istim terminima ni u istom teorijskom okviru kao sedamdesetih, ali čini se da je zaokupio maštu mlađe generacije. Razlog tomu mogla bi biti golema ekspanzija vizualnih spektakala u današnjem svijetu i činjenica da je politika spektakla postala važnija nego ikad. Mladi danas imaju izrazito razvijenu svijest o spolnim politikama slike, uključujući i filmsku, te o tradicionalnom objektificiranju žena.

Štoviše, mizoginija svojstvena industrijskom načinu filmske produkcije – osobito onome koji zovemo Hollywood – razotkrivena je pokretom #MeToo. Kako je ugnjetavanje žena u filmskoj industriji postalo predmetom javne pažnje i zgražanja, tako se i sama vizualna kultura tog ugnjetavanja – fikcionalizirana na ekranu, upisana u sam filmski jezik – našla pod povećalom. Pojam "muškog pogleda" u međuvremenu je gotovo ušao, ako ne u svakodnevni, onda svakako u kulturni jezik.

Postao je svojevrsni opći pojam koji odražava novu generacijsku kritiku mainstream filma, njegova svakodnevnog seksizma, nedostatka prilika za redateljice, oskudice kvalitetnih ženskih uloga i sličnih problema. Zbunjuje me, ali i intrigira, to što se pojam "muškog pogleda" danas koristi mnogo šire nego što je to bio slučaj u mom izvornom, pažljivo ograničenom argumentu. Ipak, pokušavam razumjeti na koje je načine ta širina postala relevantna za iskustvo mladih žena danas.

U Paslikama se holivudskim filmovima 1950-ih vraćate "više elegičnom nego kritičkom" gestom. Što se promijenilo u vašem pogledu na redatelje poput Hitchcocka i Ophülsa i kako to pomirujete s radikalnom kritikom klasičnog Hollywooda koju ste iznijeli sedamdesetih?

Godine 1975. bila sam, prije svega, zainteresirana za polemiku. Nisu me zanimale kvalifikacije, iznimke ni nijanse argumenta. No mnogo sam naučila od holivudskih redatelja o kojima sam tada pisala. Prije svega, najveći su me redatelji naučili što znači misliti filmom. Primjerice, Hitchcock i Ophüls bili su majstori filmskog stila, ali njihov je stil istodobno bio i način filmskog pisanja. Za njih stil nije bio puki tour-de-force, demonstracija vještine, nego složen način upisivanja ideja na ekran. I pritom to nije bilo književno podređeno, "previše literarno" filmsko stvaralaštvo.

Pitanje stila zapravo je posve odvojeno od pitanja rodne politike. No iz te sam perspektive s vremenom uvidjela da prikazi roda, muškosti i ženskosti kod velikih redatelja nisu bili tek nesvjesno seksistički, već su – barem u nekim slučajevima – sadržavali promišljeni komentar o rodnim odnosima, uz vrlo suptilno razumijevanje načina na koje su žene bile potlačene i iskorištavane. U tom kontekstu, "muški pogled" može, paradoksalno, postati i instrument vlastite kritike – makar djelomične i teško razlučive.

U novije vrijeme pisala sam upravo o tome koliko sam naučila o prikazima ženskosti na ekranu upravo od Hitchcocka. Kad sada pogledam unatrag, gotovo mi se čini kao da je i sam bio svojevrsni suradnik u razvoju moje teorije. Ophüls je, pak, snimio više filmova koji izravno govore o eksploataciji žene kao spektakla – ponajprije La Signora di Tutti i Lolu Montès. Spomenula bih i Douglasa Sirka, još jednog "mislioca filma", čiji su filmovi, namijenjeni prije svega ženskoj publici, imali očitije ugrađenu feminističku dimenziju.

Pisali ste o "posesivnom gledatelju" kojem nove tehnologije omogućuju da pauzira i fragmentira film. Kako su streaming platforme i gledanje na mobitelima promijenili naše iskustvo kina? Gubimo li kolektivnu "zamračenost" dvorane koja je bila ključna za vaše rane psihoanalitičke analize?

Svakako smo izgubili tamu kino-dvorane – i s njom, vjerujem, osjećaj kontinuiteta i trajanja jednog filma kao cjelovitog iskustva. To se osobito odnosi na prvo gledanje, na prvi susret s filmom koji bi, idealno, trebao ostati neprekinut svakodnevnim smetnjama. S druge strane, "posesivni gledatelj" kakvog sam zamišljala bavio se filmom koji mu je već bio poznat – najbolje onim koji voli – ne bi li u njemu otkrio razine značenja nevidljive pri uobičajene 24 sličice u sekundi.

U tom smislu, trijumf novih tehnologija leži u tome što suvremenom gledatelju omogućuju da uspori tijek slike, da se odvoji od narativnog impulsa i zaustavi kako bi pronašao trenutke značenja, čak i ako se radi samo o gesti ili trenutku u kojem film probija konvenciju i potvrđuje vlastitu egzistenciju. Najvažnije mi je, ipak, to što takvo "posesivno gledanje“" proizvodi vrlo raznolike oblike gledateljskog iskustva, koji se razlikuju od osobe do osobe. Time rodna pozicija gledatelja prestaje biti presudna – može se mijenjati, prelaziti iz jedne točke identifikacije u drugu.

U Paslikama pišete o filmovima redateljica koji daju glas onome što je kultura dugo potiskivala. Zašto je drugačije poimanje vremena i prostora toliko važno za prikaz ženskog iskustva na filmu?

Najprije bih se vratila kontekstu u kojem sam snimala svoje prve filmove s Peterom Wollenom. Sedamdesetih godina žene su počele stvarati filmove s jasnom sviješću o ženskom pokretu. Naravno, i prije toga postojali su iznimni filmovi koje su režirale žene, a one su kroz povijest, u raznim ulogama i razdobljima, pridonosile filmu kao umjetnosti i industriji. No od ranih sedamdesetih nadalje, događaji i festivali ženskog filma stvorili su prostore solidarnosti, uzbuđenja i entuzijazma – mjesta na kojima su se novi filmovi mogli prikazivati i promišljati.

Teško je uopće precijeniti značenje koje je tada imalo kino: činilo se da se ono preobražava iz kulta ženskog potlačivanja u utopijsko oruđe ženske emancipacije. Ukratko, pokret za oslobođenje žena dao je ženama samopouzdanje da progovore – i to o temama koje su morale biti izrečene – ali i osjećaj hitnosti da te teme pretoče u konkretne, opipljive "stvari" koje spajaju umjetnost, politiku i ideje. I, naposljetku, energiju da organiziraju događaje u kojima se te "stvari" mogu prepoznati i dalje razvijati.

Taj proces razmišljanja o filmu – i kroz film – izravno je utjecao na estetske i narativne strategije tadašnjih redateljica. Film se mogao osloboditi podređenosti naraciji i postati instrument mišljenja, bez kompromisa i popuštanja pred očekivanjima publike. Valja spomenuti i tehnički aspekt: ti su filmovi sedamdesetih uglavnom snimani na 16-milimetarsku kameru sa sinkronim zvukom, često u rukama tada novih, tek afirmiranih snimateljica.

Ta je lagana, neformalna tehnologija imala kratko trajanje, ali je bila neraskidivo povezana s duhom radikalne estetike, feminističkih težnji i utopijskog samopouzdanja tog vremena. Filmovi redateljica o kojima pišem u Paslikama – iako su nastali u vrlo različitim kulturnim i povijesnim kontekstima, većinom mnogo kasnije – pokazuju da pričanje ženskih priča iz ženske perspektive nužno ima estetske posljedice. Danas, 2025., više žena režira nego ikada prije. Tijekom posljednjih godina u kinematografiji se dogodio važan pomak: redateljice su napokon počele stvarati opsežno i raznoliko autorsko nasljeđe.

Taj pomak u svijesti barem je djelomično promijenio proizvodne okolnosti i otvorio više prostora ženama da preoblikuju sam karakter filmske slike i priče. Kad žene stvaraju filmove, film se mijenja u njihovim rukama i kroz njihov pogled. To ne znači da postoji neka esencijalna ili jedinstvena "ženska kinematografija", nego da film prožet ženskom perspektivom može otvoriti teme i točke gledišta koje su muškim autorima dosad uglavnom izmicale, a upravo te teme i perspektive nužno mijenjaju način na koji film prikazuje vrijeme i prostor.

S Wollenom ste stvarali avangardne filmove koji su istraživali psihoanalizu, feminizam i mit. Kako je to autorsko iskustvo oblikovalo vašu teoriju, i obrnuto, kako je teorija oblikovala vaše filmove?

Jedno je neprestano prožimalo drugo. Svoje smo filmove shvaćali kao "teorijske filmove", ono što bi se danas možda nazvalo esejističkim filmovima. Bili smo duboko uronjeni u tadašnje intelektualne rasprave, osobito u feminističko otkrivanje i reinterpretaciju psihoanalize, i upravo smo te ideje željeli istraživati kroz filmski medij. Avangarda koja nas je zanimala nije bila čista apstrakcija, već istraživanje značenja kroz sam materijal filma i njegove raznolike mogućnosti.

Zanimala nas je hibridna priroda filma, njegova sposobnost da upija i preoblikuje druge umjetničke i medijske oblike. Ja sam oduvijek razmišljala u uzorcima, a Peter dijagramski. Oboje smo voljeli proces prikupljanja raznorodnih ideja i materijala, njihovo povezivanje i oblikovanje strukture, forme i, na kraju, argumenta koji bi se mogao ostvariti u filmskom jeziku. Naši misaoni obrasci i filmske kompozicije tako su bili duboko isprepleteni.

Ta se povezanost vidi u simetričnim strukturama naših filmova, ali struktura je imala i praktičnu funkciju: trebala je pomoći gledatelju da se snađe u suočavanju s teorijskim materijalom koji je često bio složen i zahtjevan. Snažno smo bili pod utjecajem avangardnog naglaska na materijalnost filmskog medija, no tu smo ideju proširili i na jezik – tražili smo načine da i samo značenje učinimo materijalnim, da razbijemo njegovu prividnu prozirnost. Peterovo je pisanje bilo ključno za taj zajednički eksperiment: pokušaj stvaranja "kontra-jezika" u kojem bi zagonetka, paradoks, postala primjer i metafora novog mišljenja kroz film.

Vaš esej iz 1975. zamišljen je kao manifest i provokacija, a danas je kanonski akademski tekst. Kako gledate na tu kanonizaciju? Je li institucionalizacija ublažila njegovu radikalnu namjeru da "uništi užitak"?

Nadam se da esej, unatoč svojoj neupitnoj "institucionaliziranosti", i dalje uspijeva prenijeti svoju poruku. Uvijek me dirne i iznenadi način na koji ga danas primaju mladi ljudi – mlade žene, ali ne samo žene. Preuzeli su ideju "muškog pogleda“ kako bi kritički promišljali i razotkrivali postojanost patrijarhalnih tendencija u dominantnim medijima. Ipak, nisam sigurna da i psihoanalitičke implikacije teksta još uvijek kruže zajedno s tom idejom.

Ponekad mi se čini da su složeniji aspekti argumenta s vremenom otpali, a da je ostala tek fraza, svojevrsni klišej. Osim toga, nisam sigurna da "užitak" koji sam tada željela "uništiti" – onaj potpuno nesvjestan uron u filmsku dramu koja se odvija na velikom platnu, u mračnoj dvorani – danas uopće više postoji. Danas se filmovi gledaju na mnoštvu platformi, fragmentirani i umanjeni. Naravno, ljudi i dalje odlaze u kina, ali vjerojatno bez onog nekoć jedinstvenog iskustva koje je, zapravo, bilo pri kraju upravo u trenutku kad sam napisala taj esej.

Na Subversive Festivalu vam je uručena nagrada za životno djelo The Wild Dreamer za "subverzivni doprinos filmskoj praksi". Što za vas danas znači biti subverzivan u filmu i teoriji, i koje feminističke borbe smatrate ključnima u eri digitalnih slika i globalnog kapitalizma?

Neizmjerno sam počašćena nagradom The Wild Dreamer Lifetime Achievement Award! Ona mi osobno mnogo znači jer se odnosi na moj cjeloživotni angažman u subverzivnom mišljenju, ponajprije kroz feminizam i psihoanalizu. Smatram da feminizam treba shvatiti kao snivanje boljeg svijeta: kao težnju prema društvenom i političkom napretku, ali i, u svojoj "divljijoj" dimenziji, kao poetsku aspiraciju da se oslobodi ženska kreativnost – da se ono nepoznato, neizrečeno i neispričano napokon iznese u javni prostor, na dobrobit svih.

Takva promjena, dakako, ne bi bila korisna samo za žene; jednom kada njihova iskustva i emocije postanu dio javnog diskursa, ona mogu transformirati i uporne obrasce muškosti – nasilje, dominaciju i patrijarhalne impulse koji oblikuju svijet. Pritom nas psihoanaliza izvodi iz sfere svakodnevnog. Teorijski, ona otvara pristup nesvjesnom, sredstvu pomoću kojeg možemo razotkriti previše prisutne neurotične simptome društveno i politički dominantnih struktura. No nesvjesno je istodobno i prostor snova, izvor iz kojeg svi koji sanjaju i stvaraju crpe smisao i ljepotu.

Mislim da je bilo lakše biti "divlji sanjar" sedamdesetih – kad smo živjeli u pokretu filmskih sanjara koji su kroz medij tražili bolji svijet i nove načine zamišljanja stvarnosti. Danas je to teže: svijet je tvrđi, nemilosrdniji, zbunjujući. Ali upravo zato želim poslati ljubav i podršku svim mladim ljudima koji i dalje pokušavaju – usprkos svemu – sanjati divlje.