U trenutku kada se na sceni zagrebačkog HNK-a podiže zastor nad novom kazališnom adaptacijom Zastava, monumentalnog djela Miroslava Krleže, vraćamo se jednom od estetskih vrhunaca hrvatske književnosti. Ovaj golemi roman, koji prati intimno i političko sazrijevanje Kamila Emeričkog u prijelomnom razdoblju od 1913. do 1922., i danas odjekuje kao svjedočanstvo kraja jednog poretka i rađanja novog u nasilju i kaosu. Krleža je, kao angažirani pisac, znao istodobno okupljati gorljive "krležijance" i izazivati žestoke protivnike; njegovo je djelo prolazilo kroz faze kulta i osporavanja, no Zastave su ostale trajno upozorenje da treba "ozbiljno obraćati pozornost na svaki simptom samrti starog svijeta".

Postavljanje tog kompleksnog romana – koji isprepliće politiku, povijest, ljubav i egzistencijalnu tjeskobu – na kazališne daske znači ponovno otvoriti dijalog s autorom koji je, unatoč svim kontroverzama, neizbrisivo obilježio hrvatsku kulturu i čiji opus i danas potiče na preispitivanje vlastite zbilje. Ovaj se put tog izazova prihvatio Ivan Planinić, redatelj mlađe generacije koji se profilirao promišljenim i estetski preciznim inscenacijama te pokazao izrazitu osjetljivost za velike književne predloške.

U HNK-u je sa samo šestero glumaca, troje glazbenika i troje plesača stvorio predstavu koja unutarnji svijet Kamila Emeričkog pretvara u scenski prostor ispunjen političkim i identitetskim lomovima, ali i ironijom, humorom i pitanjima što nam taj roman može reći danas. Tim povodom, s redateljem smo razgovarali o izazovu adaptacije možda najpolitičkijeg hrvatskog romana, o ljubavi i pobuni, o odgovornosti i o tome zašto je važno prestati beskonačno preživati prošlost i početi misliti budućnost.

Zastave su posljednji, najopsežniji i najkompleksniji roman Miroslava Krleže, često smatran svojevrsnom summa krležiana. U pet svezaka i na gotovo dvije tisuće stranica, Krleža je pokušao kroz sudbinu svojeg glavnog lika Kamila Emeričkog pružiti "historijsku perspektivu na život hrvatskih, srpskih i mađarskih generacija" uoči i neposredno nakon Prvog svjetskog rata, u vrijeme raspada Austro-Ugarske i stvaranja Kraljevine SHS. Kako ste vi iščitali tu knjigu?

Zastave nisu samo političko-povijesni roman, kako ih šira javnost često doživljava, nego istodobno i obiteljski, egzistencijalistički, ljubavno-emotivni i bildungsroman. Ti su slojevi ravnopravno prisutni od početka do kraja i neprestano se ogledaju jedni u drugima. Identitetska fluidnost i košmar kroz koji prolazi Kamilo ne događaju se samo u političkoj sferi, nego i u odnosu prema roditeljima, prijateljima i ljubavima, posebno prema Ani Borongay. Mene je zato najviše zanimalo kako se idejni ili, ako hoćemo, ideološki obrasci istodobno konstruiraju i dekonstruiraju u različitim slojevima njegove ličnosti, a ne da se jasno opredijelimo za jedan od tih slojeva.

Zato sam i odlučio režijski i adaptacijski ući u roman kroz individualni, introspektivni, egzistencijalistički pogled iznutra, promatrajući iz tog rakursa i sve ostale dimenzije koje postoje. Kamilo je paradigmatski primjer kako se politički i emotivni diskursi prožimaju i oblikuju identitet – slično onome što je Milan Kundera radio u Nepodnošljivoj lakoći postojanja, gdje se privatni i politički slojevi neprestano preklapaju i tvore svojevrsni ideološki konstrukt.

Rekli ste da vas ne zanima "muzejski Krleža". Što je, po vama, najsubverzivniji element Zastava danas? Je li to kritika nacionalizma, demistifikacija političkih elita, prikaz apsurda rata ili egzistencijalna drama pojedinca bačenog u "nejunačko vrijeme u prkos"? Što Zastave govore našem vremenu, a da mi to možda ne želimo čuti?

Teško mi je svesti Zastave na jednu rečenicu ili jednu 'poruku'; ne mislim da kazalište funkcionira na razini "što je pisac htio reći" ili "što je redatelj htio reći". Vrijednost predstave je, po meni, u tome da generira određenu misao koju gledatelj sam dovrši – i to na temelju vlastitog iskustva, svjetonazora i senzibiliteta. Ne želim oduzeti publici taj proces. Ali ako bih morao izdvojiti nekoliko elemenata, izdvojio bih tri linije koje mi se čine izrazito aktualnima.

Prva je Krležina antidogmatičnost. On u Zastavama ne nudi crno-bijelu podjelu likova na "dobre" i "loše". Svaku poziciju – političku, ideološku ili intimnu – brani s jednakom uvjerljivošću, čak i kad se likovi tijekom radnje mijenjaju. Taj stalni lanac teze i antiteze stvara otvoren, antidogmatičan pogled na svijet, što je u našem današnjem kulturnom obrascu, često obilježenom isključivošću i nedostatkom sposobnosti da se uvaži tuđa perspektiva, dragocjeno i osvježavajuće.

Druga je njegova sposobnost da prevlada provincijalnost. Krleža se itekako bavi pitanjem našeg provincijalizma i stalne težnje da se iz njega emancipiramo, ali pritom svijet koji opisuje ne konstruira iz provincijalne pozicije. Kad čitate Zastave, imate osjećaj da su Budimpešta, Beč, Milano, Pariz, Beograd ili Zadar tu, "iza ugla". Kamilo studira u Beču i Parizu, likovi se vlakovima kreću Europom, ideje cirkuliraju. To je književna fikcija, ali ona gradi osjećaj pripadnosti srednjoeuropskom i mediteranskom kulturnom prostoru koji danas često zaboravljamo. Danas rijetko promatramo što se događa u Budimpešti, Trstu, Sarajevu ili Beogradu kao nešto što nas se neposredno tiče, iako smo povijesno i kulturno povezani. Krleža nas podsjeća da te veze postoje.

Treća je složenost identiteta – političkog, nacionalnog, osobnog. Roman pokazuje kako se identiteti stalno mijenjaju, sukobljavaju i pregovaraju: u privatnom životu, u obiteljskim odnosima, u ljubavi, u političkim uvjerenjima. To je vrlo suvremen osjećaj, jer živimo u vremenu koje često traži jednostavne definicije i lojalnosti, dok nas Zastave podsjećaju koliko je identitet zapravo fluidan i proturječan.

Kamilo Emerički mlađi prolazi put od romantičarskog buntovnika nadahnutog Šenoom do intelektualca koji, suočen s ratom i poratnim pragmatizmom, uporište traži u komunizmu. Kako vaša predstava sa samo šestero glumaca oblikuje tu složenu ideološku transformaciju i kako ste iz pet svezaka romana došli do scenskog jezika koji je kondenzira u dva sata?

Odluka da radimo sa šestero glumaca i još šestero drugih izvođača – troje glazbenika i troje plesača – proizašla je iz temeljne dramaturške ideje: središte scenskog svijeta je unutar Kamila, u njegovom unutarnjem sukobu. Taj je svijet implodiran u jezgru njegovog identiteta. Zato petero glumaca koji nisu Kamilo igraju likove presudne za njegovo formiranje – majku, oca, Anu Borongay, Joju i Amadea Trupca – ali se po asocijativnom principu mogu preoblikovati u druge figure koje su važne za priču. Na sceni se tako zapravo pojavljuje petnaestak likova, iako ih utjelovljuje samo pet izvođača, uz glavnog.

Takav pristup ima i simbolički smisao. Smatram da je struktura makrokozmosa i mikrokozmosa usporediva: bogatstvo velikog svijeta može se reflektirati u bogatstvu unutrašnjeg. Roman je na površini nepregledan makrokozmos povijesti, politike, ideologija, ali istodobno i mikrokozmos jedne osobe. Kamilov unutarnji svijet jednako je složen kao i vanjski koji opisuje Krleža. Tko je čitao roman zna koliko su unutarnji monolozi i digresije važni – često nismo sigurni govori li Kamilo sam sebi ili pripovjedač, lutamo s njim kroz prošlost pa se vraćamo u sadašnjost.

Na sceni smo pokušali upravo to: vanjski svijet prikazati kroz unutarnji, a unutarnji kroz vanjski. Time smo zadržali širinu romana, ali je i sveli u intimni prostor jedne svijesti, što je, čini mi se, način da se ova epska proza kondenzira bez gubitka dubine.

Krležin jezik je iznimno bogat – miješa purgerski govor, njemačke i mađarske fraze i visoki književni stil. Kako ste se kao redatelj, zajedno s glumcima, nosili s tim jezičnim bogatstvom? Je li bilo teško pronaći ravnotežu između autentičnosti i razumljivosti suvremenoj publici?

Nastojali smo to bogatstvo zadržati. Krleža je pun germanizama, latinizama, eruditizama, ali i lokalnih kajkavizama, i bilo nam je važno da se taj sloj osjeti. U adaptaciji smo ih ostavili onoliko koliko je situacijski nužno da se zadrži kolorit jezika, ali da publika ne izgubi razumijevanje onoga što se govori. Temeljni jezik predstave je standard, ali s blagim agramerizmima, što je logično jer je radnja snažno vezana uz Zagreb i njegovu okolicu početkom 20. stoljeća. Pritom smo pazili da ne postane artificijelno ili hermetično: cilj je bio da gledatelj prepozna Krležin ton i slojevitost, ali i da ga istodobno ne optereti pretjerana arhaičnost ili gomila germanizama koji bi usporili recepciju. Drugim riječima – autentičnost smo zadržali, ali smo je "dozirali" tako da ostane razumljiva i suvremenoj publici, a opet dovoljno bogata da se čuje Krležin rukopis.

Roman je prepun sitnih, gotovo opsesivnih detalja – od jela i pića do neobičnih modnih ukrasa. Jeste li u tom bogatstvu znakova pronašli neki mali, ali za vas presudan trag koji je otvorio ključ za razumijevanje likova ili ozračja, pa ste ga odlučili istaknuti u scenskom svijetu Zastava?

U tom smislu detaljiziranja izdvojio bih scenu nakon pogreba Kamilove majke, scenu koju smo tekstualno gotovo integralno preuzeli iz Parove i uklopili u našu adaptaciju. Kamilo na pogreb zapravo "kasni", jer je predugo ostao u Budimpešti zbog Ane Borongay, i tada razgovara s Uršulom i Amandom, sestrama svoje pokojne majke. One ne žive u Zagrebu, već u Beču, i donose potpuno drugačiji, gotovo aristokratski duh. Njihov je govor, stav i pogled na Zagreb iznimno specifičan: to je perspektiva tadašnje elite koja je već otišla na Zapad i koja na Zagreb gleda kao na nešto što više ne pripada njihovom svijetu. Taj je moment za mene bio važan jer sažima mnogo toga – osjećaj kulturnog raslojavanja, ali i jedan vibrantan, živ pogled na Zagreb iz bečke perspektive. Takvi mali detalji – ton razgovora, način odijevanja, nijanse govora – otvaraju vrata za razumijevanje šireg svijeta Zastava i pomažu da ga publika osjeti ne samo intelektualno nego i atmosferično.

Krleža piše o raspadu starog i rađanju novog svijeta kroz nasilje i kaos. Vidite li u današnjem društvu znakove sličnog prijeloma i novih "čudovišta" koja iz njega niču?

Evidentno je da Krleža piše o prijelomnom vremenu, neposredno uoči i nakon Prvog svjetskog rata, kada se ruše velika carstva, nastaju nove nacionalne države i uspostavlja se prvi moderni geopolitički i vrijednosni poredak Europe. Jesmo li danas u sličnoj točki prevrata? Ne možemo reći da se događaju promjene razmjera kakve su uslijedile nakon Prvog svjetskog rata, ali mnogo toga što gledamo upućuje na to da se nalazimo u vremenu dubokih potresa.

Krleža o svom "prijelomnom vremenu" piše pola stoljeća kasnije. On ne bilježi povijest in vivo nego s velikom distancom, nakon Drugog svjetskog rata i nakon što je osobno proživio i ostvarenje i razočaranje mnogih mladenačkih ideala. Tekst zato nije proročanski u smislu predviđanja budućnosti, nego je za nas danas proročanski jer shvaćamo koliko se malo zapravo promijenilo u tih pedeset ili šezdeset godina – i u vremenu o kojem on piše i u vremenu u kojem je pisao. Kao da su ciklusi povijesnih zabluda i ponavljanja neprekidni.

Mislite li da bi današnji mogući "prevrati" mogli imati drugačiji oblik od onih u 20. stoljeću?

Prevrati 20. stoljeća događali su se kroz globalne ratove, a danas je pitanje jesu li takvi ratovi uopće mogući. Globalni rat danas bi gotovo sigurno značio i globalno uništenje zbog vrsta oružja koja tada nisu postojala. Tehnološko stanje civilizacije radikalno je promijenilo pravila igre. Možda će se budući prevrati događati drugačijim putem – kroz niz izoliranih katastrofa, ekonomskih ili klimatskih kriza, kibernetičkih sukoba, čemu već i svjedočimo – a ne kroz klasične ratove kakve poznajemo iz 20. stoljeća. Zato ne možemo preslikavati povijest "jedan na jedan": obrasci ostaju slični, ali kontekst i sredstva se mijenjaju.

Na egzistencijalistički pristup ohrabrila vas je i knjiga Stanka Lasića. Lasić je, međutim, bio i jedan od najoštrijih Krležinih kritičara. Kako ste vi, kao redatelj, našli mjeru između interpretacije i polemike? Jeste li željeli otvoriti dijalog s Krležom ili mu se prije svega približiti?

Mislim da za svako djelo koje radite morate ući u dijalog s autorom. Morate osjetiti nešto dramsko, kazališno u tekstu što rezonira s vašim pogledom na kazalište i onim što vas zanima. Kod Krleže me uvijek fascinirala ta njegova sposobnost da zadrži mladenački, avangardni senzibilitet, posebno u ranim dramama iz ciklusa Legendi, gdje se snažno odmaknuo od tada već potrošene realistične fakture 19. stoljeća i okrenuo prema modernim književnim tendencijama europskih centara početkom 20. stoljeća. Nakon što su te rane drame doživjele neuspjeh ili nisu bile dovoljno izvođene, on se, kako sam kaže, vraća realizmu – primjerice u ciklusu o Glembajevima – modeliranom prema nordijcima, prije svega Ibsenu i Strindbergu.

U Zastavama se taj sudar avangardnog i realističnog i dalje osjeća. Ima tu snova, polusna, zamišljanja, nejasnih granica između realnog i nerealnog. Često se radi i o svojevrsnim pretjerivanjima i literarnim "izmišljajima": obiteljska kuća u Jurjevskoj opisana je kao da Emerički imaju beskrajna krila s hodnicima dugim dvadeset metara ili npr. raskošna večera za 120 ljudi kod Amadea Trupca čiji jelovnik zvuči renesansno, pometovski. To nije strogo dokumentarno; Krleža sam priznaje taj konstrukt kad ga, prema Matvejeviću, pitaju jesu li Glembajevi postojali – a on odgovara da bismo, da smo imali takvu građansku klasu, naslijedili jednu zamjetnu civilizaciju.

Taj izmišljaj i otklon od stvarnosti, tipičan za europske avangardne početke 20. stoljeća, mene zanima više od kasnije, salonske, čisto realističke linije Krlažinih inscenacija. Ne mislim da je pogrešno čitati ga kroz realizam – svatko ima pravo na vlastiti redateljski ključ – ali mene privlači onaj Krleža koji je istodobno egzistencijalistički, subjektivan i imaginativan. Lasić mi je tu bio poticaj jer me ohrabrio: ne pristupati Krleži sa strahom, nego ući u razgovor s njim i čitati ga slobodno, a ne muzejski.

Kamilo je rastrgan između identiteta – sin unionističkog političara, simpatizer južnoslavenske ideje, mladić iz visoke klase koji se druži s anarhistima, intelektualac koji prezire laži, a okružen je njima. U današnjem svijetu čvrstih i često isključivih identiteta, koliko je teško – ili nužno – biti ‘sastavljen od protuslovlja’? Je li Kamilova unutarnja raspolućenost cijena intelektualnog poštenja ili je on prije svega pobunjenik koji pokušava pronaći odgovornost?

Iskreno, danas više ne bih nasjedao na pojam "intelektualca" u klasičnom smislu. Čini mi se da je to kategorija snažno vezana uz 20. stoljeće. U 21. stoljeću društvene su se strukture promijenile – rad, status, obrazovanje – i pojmovi koje koristimo više nisu isti. Danas se, primjerice, češće govori o prekarijatu nego o radništvu; slično je i s intelektualcima. Ne znači da nema ljudi koji zauzimaju sličnu ulogu, ali sam pojam više ne funkcionira kao nekad.

Zato mi je važnije bilo promatrati Kamila kao pobunjenika. On se ne miri s postojećim stanjem ni u svojoj okolini ni u širem društvu; ima neugasivu želju za promjenom i stvaranjem drukčijeg svijeta. Pritom je roman otvoren – Krleža ga nikad nije do kraja zatvorio, a postojale su i teze da postoji šesta knjiga koja se nikad nije našla. Za mene je ključno pitanje prelazi li Kamilovo pobunjeništvo iz destruktivnog otpora u konstruktivnu odgovornost.

U ranoj fazi on odbija preuzeti obiteljske dužnosti – primjerice u sceni iz 1913., kad mu otac nudi da preuzme dio imanja, on odgovara da mu je dovoljno da dobiva rentu, bez želje da se sam bavi poslom. No devet godina kasnije, nakon ratnih iskustava, ranjavanja i raspada političkih i emotivnih ideala, vidimo da preuzima daleko veću odgovornost. Zato ga vidim prije svega kao pobunjenika koji sazrijeva, a manje kao "intelektualca" u klasičnom smislu. Njegova unutarnja proturječja nisu tek paraliza, nego proces kroz koji od mladenačkog otpora stiže prema zrelijem preuzimanju odgovornosti.

Sukob generacija i ideala ključan je u romanu: Kamilov otac oličenje je oportunizma, a Kamilo beskompromisni mladi idealist. Gdje danas vidite najoštriji sukob generacija – i tiče li se on još uvijek političkih i moralnih vrijednosti ili se preselio na druge, možda banalnije terene?

Ne znam koliko je danas taj sukob generacija zaista snažan. Možda se osjeća u tehnološkom smislu, ali u materijalnim uvjetima i dostupnosti dobara nakon Drugog svjetskog rata razlike nisu toliko velike kao nekad. Ono što mi se čini bitnim jest pitanje odgovornosti. Imam dojam da su prijašnje generacije imale manju potrebu suočavati se s vlastitom ekonomskom, ekološkom i financijskom odgovornošću, dok nove generacije to sve više osjećaju. Govorim o našem kontekstu.

Primjerice, ljudima je danas teško preuzeti i najosnovnije oblike odgovornosti – poput toga da budu predstavnici stanara u zgradi u kojoj žive. Hodamo po zajedničkim hodnicima, koristimo zajedničke prostore, ali svi čekamo da netko drugi "preuzme stvar". To mi je poražavajuće jer pokazuje kako izbjegavamo sudjelovati čak i na toj najnižoj razini upravljanja. Zato mi se čini da se današnji generacijski rascjepi manje tiču velikih ideoloških pitanja, a puno više odnosa prema odgovornosti i zajedničkom prostoru – tko je spreman preuzeti teret odlučivanja i brige, a tko radije ostaje pasivan i čeka da se netko drugi pobrine.

Ali ono što mi se čini još važnijim jest da velike ideološke i filozofske rasprave često zamagle osnovno pitanje – gdje zapravo počinje naša politička odgovornost. Čuo sam jednom poslovicu: kad je dijete reklo da želi promijeniti svijet, roditelji su mu odgovorili – "dobro, ali prvo pospremi svoju sobu". Ili, da parafraziramo onu poznatu, da se svatko brine za svoj vlastititi vrt, i ispred i iza zgrade u kojoj živi. Mislim da je to danas važnije političko pitanje nego mnoga "teškokalibarska" ideološka prepucavanja.

U Zastavama ima dosta komičnih, gotovo apsurdnih scena. Koliko je humora, ironije i apsurda bilo važno sačuvati u adaptaciji?

Zastave su, uz svu svoju ozbiljnost, pune paradoksa i ironije. Na tragu onog avangardističkog senzibiliteta o kojem smo govorili, u strukturi romana ima mnoštvo nadrealnih pomaka – a oni prirodno vode prema apsurdu. Recimo, pogledajte Kamilova oca: prije Prvog svjetskog rata visoki je službenik Trojedne Kraljevine pod Budimpeštom i odlazi se ispričavati ministru zbog Kamilovog zabranjenog članka, pokazujući servilnost prema tadašnjem autoritetu. Pet-šest godina kasnije jednaku servilnost iskazuje novom političkom establišmentu u Beogradu, od kojeg dobiva novu sinekuru.

Istodobno, njegov sin Kamilo mijenja strane: dok je otac bio odan Mađarima, Kamilo je bio srbofil; kad otac postaje beogradski činovnik, Kamilo postaje komunist i protivnik jugoslavenskog jedinstva koje je prije zagovarao. Takvi paradoksi kod Krleže su beskrajni – i upravo iz njih proizlazi ironija, pa i humor. Osim tog apsurdističkog humora, prisutan je i onaj najjednostavniji, gotovo pučki humor. Nama je bilo važno sve to zadržati: da se zrak salonske drame "provjetri" ironijom i smijehom, jer bez toga Krležin svijet postaje pretežak i prestatičan, a on to u svojoj biti nije.

Na kraju Kamilo postaje komunist, što je kulminacija njegove ideološke potrage, a danas znamo koliko je taj izbor bio bremenit kasnijim slomovima. Kada danas mladi ljudi traže radikalni politički ili društveni angažman, kojim se ‘zastavama’ okreću? Postoji li uopće ideja koja bi mogla ponuditi takvo utočište kakvo je Kamilo tražio u komunizmu?

Krleža u romanu piše: "Rasplinulo se 20. stoljeće. Zbogom. Trebalo bi povjerovati u neko imaginarno 21. ili 22. stoljeće." Taj mi je citat važan jer on šezdesetih godina govori o 10-im i 20-im godinama, a kreće od teze da se 20. stoljeće već rasplinulo i da bi trebalo smisliti neko novo, imaginarno 21. ili 22. stoljeće. A mi se i dalje dominantno bavimo temama iz 20., ako ne i iz 19. stoljeća. To je, rekao bih, prilično sramotno za našu kulturnu situaciju.

U razgovorima s Matvejevićem – koji su mi bili važni i za predstavu – Krleža je govorio kako se on pojavio u idejama 18. i 19. stoljeća, a da bi trebalo smisliti one za 22. On je dakle 1968. već razmišljao o "opoziciji 22. stoljeća". Mi još nismo ni završili s 20., kao da ga nismo ni započeli. Ne znam kako izaći iz toga, ali mi se čini da moramo tražiti mjesta i ideje koje nas vode prema 22. stoljeću.

Naglasili ste ranije da su Zastave, uz političke i ideološke potrese, i roman o ljubavi. Kako ljubavi pristupate u predstavi i što ona za vas predstavlja?

Kamilov odnos s Anom Borongay za mene je prije svega znak njegove mladenačke idealističnosti. Njegova opčinjenost njome, ostajanje "u Ani" i nakon što je ta ljubav realno završila, pokazuje koliko je bio spreman vjerovati u potpunu, gotovo nerealnu sliku svijeta, u svoju idee fixe. Kako mu se ta nerealna slika raspršila na političkom planu – nakon bitke na Bregalnici – tako mu se raspršila i ljubavna slika. Oba njegova velika ideala, politički i emotivni, prolaze kroz sličan proces razočaranja i sazrijevanja. Do kraja romana pratimo put od dječačke zaljubljenosti i idealizma prema čovjeku koji je možda ranjen i oslabljen, ali je mirniji, prizemniji i odgovorniji. Ljubav je tu ključna jer otkriva koliko je Kamilova mladost bila ispunjena snovima o potpunosti – i koliko ga je gubitak tih snova naučio zrelosti.

Krleža je bio i slavljen i osporavan; okupljao je ‘krležijance’, ali i stvarao moćne protivnike. Kako vi, kao redatelj koji danas vodi jedno od najživljih nezavisnih kazališta, vidite ulogu angažiranog umjetnika danas? Može li se uopće stvoriti utjecaj polarizacije kakav je imao Krleža u vremenu koje se opisuje kao apatično?

I naše je vrijeme zapravo snažno polarizirano. Danas je puno teže ući u prostor političnosti a da ne upadnete u zamku čiste polarizacije, nego što je zapaliti vatru upravo iz te polarizacije. Jer svugdje oko sebe vidimo upravo to – stalno se bavimo podjelama, ponavljamo političke pozicije i ideologeme koji pripadaju 19. i 20. stoljeću. Izazov je kako transcendirati taj pristup, kako političku stvarnost sagledati iz nekog novog puta. Naš povijesno-politički diskurs još je duboko uronjen u mitos, a mnogo manje u logos. Demitologizirati znači izbjeći polarizaciju – ali ne u smislu lažnog mira ili netalasanja, nego u smislu izlaska iz traumatskog obrasca koji nas stalno vraća na iste teme i onemogućuje stvarno suočavanje i napredak.

Izjavili ste da se politikom u radu ne bavite izravno, već da Zastave vidite više kao estetsku nego etičku kategoriju. No nije li estetski fokus u radu na možda najpolitičkijem hrvatskom romanu svojevrstan rizik ili čak politički stav sam po sebi?

Sve je, zapravo, politički stav. Reći da nemate politički stav – i to je politički stav. Isto vrijedi i obratno: kad netko kaže da ga zanima samo politika, a ne estetika, i takva predstava je nužno estetska. Zato mislim da etička i estetska dimenzija kazališta ne bi smjele biti hijerarhizirane. Svaka predstava, htjeli vi to ili ne, ima i jedno i drugo. Možete je svjesno graditi s naglaskom na estetiku ili na etiku, ali drugi sloj nikad ne nestaje.

Naravno da raditi Krležu – osobito Zastave – znači ući u prostor političkog, ali meni je zanimljivije otvoriti prostor za različita čitanja nego zaključati predstavu u jednu ideološku poruku. Najdraže su mi predstave u kojima ljudi vrlo različitih svjetonazora mogu pronaći nešto svoje. Ako predstava svima govori isto, znači da je unaprijed zaključala interpretaciju. Za mene je veći izazov stvoriti scenski prostor koji okuplja, ali dopušta da gledatelji iz njega izađu s različitim, pa i suprotnim tumačenjima. To mi se čini i estetski i politički vrijednim.

Rekli ste da vas Krleža zanima jer propitujete sebe i neuralgične točke naše "nedovršene emancipacije". Zastave obuhvaćaju razdoblje od 1913. do 1922. Kada biste danas radili predstavu o genezi neke nove političke ideje u Hrvatskoj, koji biste devetogodišnji period izabrali i zašto?

Sljedećih devet godina. Jer baviti se s proteklih devet, čini mi se, nema mnogo smisla. Ono što nam kronično nedostaje jest pogled unaprijed, a to će biti moguće tek onda kada pronađemo novi kulturni i politički model, suvremeniji i sofisticiraniji od ovog u kojem se trenutno gušimo, kao što i Kamila Emeričkog na početku naših Zastava muči gvalja bola u dušniku neprožvakana.