Za Eugenea O'Neilla moglo bi se reći da je on "američki" Ibsen, Strindberg i Čehov u jednoj osobi: u njegovu se teatru susreću neumoljivo razotkrivanje intimnih laži i samoobmana, nemilosrdni psihološki ratovi među ljudima koji se vole, i duboka tuga ljudi koji, zarobljeni u vlastitim slabostima i iluzijama, nemoćno promatraju kako im život nepovratno curi kroz prste.

Dakle, razoreni odnosi, alkoholizam, ovisnosti, naslijeđene traume, krivnja, samozavaravanje, neostvarene ambicije i promašeni životi.

Kao što mu teme nisu suptilne, isto vrijedi i za njegov stil: O'Neill nije pisac ni suptilnog ni ekonomičnog dijaloga. Njegov je jezik pun emocionalnih ekstrema, sirov i izravan, lišen poetskih ukrasa; njegovi likovi puno govore, često se ponavljaju, prekidaju jedni druge, vraćaju se istim događajima i stalno pokušavaju iznova objasniti ono što su već bezbroj puta objašnjavali. To je težak, repetitivan i bespoštedno naturalistički dramski govor.

Četiri Pulitzera za pakao

I upravo s takvim, dotad u američkom teatru neviđeno mračnim i teškim temama i iscrpljujućim dramskim stilom, O'Neill je osvojio praktički sve što se u književnosti i kazalištu moglo osvojiti. Postao je prvi i do danas jedini američki dramatičar ovjenčan Nobelovom nagradom za književnost (1936.), a dobio je i čak četiri Pulitzerove nagrade – od kojih mu je posljednju, četvrtu, donijela autobiografska drama Dugo putovanje u noć, njegovo najintimnije i danas možda i najizvođenije djelo, objavljeno i prvi put izvedeno 1956., tri godine nakon autorove smrti.

Riječ je o strogoj, psihološko-realističkoj komornoj drami koja funkcionira kao mučna četveroglasna partitura – lica su otac, majka i dvojica sinova – sve se događa unutar četiri zida jedne sobe i unutar jednoga dana, nema nikakvih vanjskih događaja, sva se radnja odvija kroz iscrpljujući krug međusobnog optuživanja i kajanja.

Naspram takvog klasičnog, naturalističkog polazišta, redatelj Vanja Jovanović u novoj se produkciji ovog komada u zagrebačkoj Gavelli (premijera je bila u četvrtak, 5. studenoga) režijski i dramaturški (dramaturg je Filip Jurjević) odlučio za dekonstrukciju: kraćenjem i uvođenjem ekspresionističkih elemenata, songova i glazbenih brojeva, hermetična, emotivno kondenzirana, duboko intimna priča o unutarobiteljskom urušavanju pretvorena je u drastično pojednostavljen scenski traktat koji se više bavi institucionalnim nasiljem i licemjerjem medicinskog sustava nego razornom psihološkom dinamikom njegovih tragičnih protagonista.

Ovi duhovi ne daju se istjerati songovima

A budući da je emocionalna trauma i njezino prenošenje kroz generacije pogonski motor cijele drame – u kolikoj mjeri, dovoljno govori podatak da je O'Neill rukopis zapečatio u sef izdavačke kuće Random House uz izričitu oporučnu odredbu da se ne smije objaviti prije nego što prođe 25 godina od njegove smrti a da se na scenu ne smije postaviti nikada (no on je 1953. umro i njegova udovica tu je zabranu prekršila: rukopis je bio poklon njoj; tvrdila je da joj je na samrti dao usmeni pristanak) – Jovanovićeva suvremena stilizacija ne samo da je lišena sve one neizdržive boli, neizlječive gorčine i međusobno induciranih i uzajamno pothranjivanih patologija ključnih za doživljaj duboke tragičnosti O'Neillovih likova, nego je monumentalnu, višesatnu dramu s opsežnim digresijama, detaljnim didaskalijama i ponavljajućim svađama sveo na didaktičnu ilustraciju.

O'Neillova snaga leži u tome što nas polagano, zagušljivo i neizbježno uvlači u sobu s tim ljudima, sve dok se ne počnemo gušiti zajedno s njima – moramo osjetiti iscrpljujuću duljinu tog dugog putovanja kroz njihove sudbine, pa noć dočekati gotovo kao olakšanje.

Kod Jovanovića nas se o tome tek izvještava – u ovoj produkciji, na razini činjenica i fabule saznajemo sve što se s tim ljudima događa (tko pije, tko se bode, tko štedi, tko kašlje), ali ta trauma ostaje na razini informacije; nema ničega što bi nas u svom tom paklu istinski dirnulo – umjesto potresne drame koja boli, dobili smo emotivno distanciranu prezentaciju koja, recimo to tako, konstatira dijagnozu.

Velike uloge, premalo glumačke snage

Tome ne pomaže ni odabir glumačkog ansambla. Ovakav komad traži četiri iznimno snažna i glumački zrela profila, sposobna iznijeti svu unutarnju dubinu, emocionalnu ambivalentnost i proturječnost O'Neillovih likova – u povijesti izvođenja ove drame ne manjka antologijskih čitanja, od filma Sidneyja Lumeta iz 1962. s Katharine Hepburn, Ralphom Richardsonom i Jasonom Robardsom, koji je trijumfirao u Cannesu, preko produkcije londonskog National Theatrea 1971. s Laurenceom Olivierom i Constance Cummings, režije Jonathana Millera s Jackom Lemmonom, Kevinom Spaceyjem i Peterom Gallagherom 1986., do kasnijih kazališnih i televizijskih uprizorenja s Christopherom Plummerom, Vanessom Redgrave, Philipom Seymourom Hoffmanom, Jessicom Lange i Gabrielom Byrneom.

U Gavellinoj podjeli, međutim, Sven Šestak (James Tyrone), Kristijan Petelin (James Tyrone ml.) i Ivan Simon (Edmund Tyrone) ne uspijevaju uspostaviti potrebnu razinu glumačke međuigre pa ostaju svedeni na nekoliko dominantnih obilježja: očevu škrtost i autoritarnost, Jamiejevu ogorčenost i cinizam te Edmundovu ranjivost i rezignaciju, što su sve prepoznatljive karakteristike likova, ali same po sebi ne zahvaćaju njihovu psihološku složenost.

Jelena Miholjević – jedina među njima s izražajnim rasponom kakav ova drama zahtijeva – u ulozi Mary također ostaje na razini ilustracije lika, tek dajući naslutiti što je ova predstava mogla biti. Josipa Oršolić u epizodnoj ulozi sobarice Cathleen ne uspijeva ostvariti uvjerljiv nastup, premda joj sama uloga ni ne pruža prostora za glumačku razradu.

Jedan dan u obitelji Tyrone

Radnja drame sažeta je u jedan dan u kolovozu 1912. godine, u dnevni boravak ljetnikovca obitelji Tyrone (u stvarnosti Monte Cristo Cottage obitelji O'Neill u Connecticutu), gdje se privid sklada urušava pod teretom dviju paralelnih kriza. Jutro započinje sumnjom i prikrivenom tjeskobom: majka Mary, koja se tek vratila s liječenja, pokazuje znakove povratka ovisnosti o morfiju, dok mlađi sin Edmund teško kašlje u iščekivanju liječničke dijagnoze.

Kako dan odmiče, sumnje se pretvaraju u realnost – potvrđuje se da Mary ponovno uzima drogu, a liječnik javlja da Edmund boluje od tuberkuloze i mora u sanatorij, što potiče oca Jamesa i starijeg brata Jamieja na međusobna optuživanja oko novca, zanemarivanja i odgovornosti.

S padom noći i spuštanjem guste morske magle oko kuće, obitelj tone u alkohol i potpuno duševno rastrojstvo. Dok se trojica muškaraca kroz brutalno iskrene noćne razgovore suočavaju s vlastitim propalim ambicijama, krivnjom i zamjerkama, Mary se u morfijskoj omamljenosti potpuno povlači u sjećanja na djetinjstvo i mladenačke snove. Sve kulminira prizorom u kojem, potpuno odsutnog uma i izgubljena u prošlosti, vukući svoju staru vjenčanicu silazi među ukućane, koji u nijemom očaju shvaćaju da su zarobljeni u krugu vlastitih promašaja iz kojeg nema izlaza.

Hipokratova zakletva umjesto intime

Jovanović zadržava temeljnu potku o raspadu obitelji Tyrone i neizbježnom poniranju u noć, no u svojoj se adaptaciji odlučuje za temeljitu dramaturšku redukciju, jezičnu modernizaciju i otklon od konvencija strogog građanskog realizma i hermetične salonske atmosfere, otvarajući komorni prostor prema artificijelnim, antirealističkim i metateatarskim postupcima.

Dok O'Neill dramu otvara naizgled bezazlenim jutarnjim razgovorom supružnika, ova inscenacija započinje zbornim pjevanjem Hipokratove zakletve pod snopom reflektora oko klavira, svojevrsnog emotivnog epicentra ove obiteljske disfunkcije, čime se motiv liječničke etike i institucionalne odgovornosti postavlja kao nulti aksiom čitave predstave, a komad odmah smješta u prostor scenske konstrukcije.

Stilizacijskim intervencijama i songovima (autor glazbe je Šimun Matišić) narušava se realistički kontinuitet, prekida naturalistički tijek radnje i uvodi brehtijanski efekt začudnosti, no zahvati u tkivo drame pretvaraju unutarnja stanja likova u izravne, eksternalizirane znakove – izbačeni su dugi procesi u kojima sumnja polagano nagriza atmosferu, radnja se kreće gotovo isključivo od jedne točke pucanja do druge. Čim se načne sumnja u Mary, odmah slijedi vrisak ili optužba; čim se spomene Edmundov kašalj, odmah plane svađa oko novca i liječnika.

Alkohol doslovno pada sa stropa

Redatelj uvodi simbolički nabijena rješenja – od Maryna kompulzivnog lijepljenja flastera po rukama do nadrealne vizualne slike u četvrtom činu u kojoj iz niza boca viskija koje vise sa stropa alkohol doslovno curi po iscrpljenom Edmundu – no, ako je željeni efekt bio ubrzavanje ritma predstave do točke permanentne histerije u kojoj bi gledatelj trebao biti uvučen u neizdrživ vrtlog uzajamnog samouništenja, taj je učinak ovdje izostao.

Knjiški ton izvornika, obilježen građanskim rečeničnim strukturama s početka 20. stoljeća, patosom i književnim citatima, zamijenjen je suvremenim, sirovim i urbanim govorom prepunim žargona, psovki i ciničnih doskočica, što ako je imalo za cilj dokinuti povijesnu distancu, također nije uspjelo, jer istodobno nije učinjeno ništa da bi ovi likovi oživjeli – umjesto da djeluju kao stvarni ljudi od krvi i mesa, ovi se Tyroneovi doimaju više poput apstraktnih "studija slučaja".

Skučena scena male dvorane Gavelle (u scenografiji Davora Molnara) pretvorena je u apstraktno poprište psihološke vivisekcije, gdje se na pomičnoj platformi te figure okupljaju, sudaraju i uzmiču. Problem je što u ovoj drami prostor ne bi smio biti ni apstraktan ni neutralan: on mora biti klaustrofobičan, a lišen osobnosti – jeftino uređen obiteljski kavez koji izmjenama svjetla prolazi kroz jasnu vizualnu preobrazbu od jutra do ponoći; u zadnjem činu rasvjeta čak postaje i tema razgovora.

Od morfijskog kabareta do scenskog manifesta

No, zbog naglašenih formalnih zahvata oblikovatelj svjetla Zdravko Stolnik ne stvara taj prirodni, tjeskobni prijelaz iz ljetnog dana u gustu maglu i mrak – naprotiv, rezultat je hladan, također distancirajući efekt. Kostimi Marija Tomaševića ipak zadržavaju naznake epohe u koju je radnja smještena.

Umjesto postupne gradacije propadanja, činovi se prelamaju kroz glazbene groteske: završetak prvoga čina kulminira Marynim ciničnim kabaretskim songom posvećenim morfiju kao jedinom univerzalnom spasenju od životne boli, dok se prijelaz u završni dio drame odvija uz blasfemičnu parafrazu molitve Zdravo Marijo, u kojoj se zaziv božanskog spasenja pretvara u hipnotičku glorifikaciju narkotika.

Razarajući O'Neillovu neumoljivo polaganu dramaturgiju u korist dinamične estradizacije, predstava Vanje Jovanovića paradoksalno promašuje sam izvor tragedije; trauma prestaje biti organska, sudbinska rana jedne proklete loze i pretvara se u deklarativni manifest.

Glazba i razgradnja tragedije

Najdalekosežniji i najmanje shvatljiv autorski zahvat rezerviran je za sam kraj, gdje redatelj u potpunosti izvrće smisao i semantiku O'Neillova finala pa silazak Mary Tyrone u staroj vjenčanici – tragičnu regresiju u djevojačku nevinost omamljene junakinje – iz bespomoćne, lude sjene iz prošlosti pretvara u neumoljivu tužiteljicu koja isporučuje monolog u formi ledene, razorne "zahvale".

A nakon što sarkastično zahvali suprugu na beskućništvu, sinovima na njihovim slabostima, a književnim velikanima na romantizaciji njihove bijede, njezin se govor pretvara u agitpropovsko prokazivanje zdravstvenog sustava.

Tim obrušavanjem – nakrcanim referencama na privatne klinike, liste čekanja pa čak i ChatGPT kao jedinog preostalog "liječnika" koji ne koluta očima pred ženskom boli – Jovanović još jednom naprasno dokida povijesnu distancu, no umjesto efektne optužnice protiv sistemskog nasilja i institucionalnog nemara (što je, pretpostavljam, bila namjera ovog osuvremenjivanja), u konačnici isporučuje tek plošan, lako zaboravljiv pamflet. U tom se završnom promašaju sažimaju i svi problemi ove produkcije: nerazrađeni konceptualni domišljaji, dramaturška proizvoljnost i potpuni izostanak emocionalne snage O'Neillova pakla.