Nakon što ga je više od dva tisućljeća kodificiralo, discipliniralo i podvrgavalo različitim pravilima reprezentacije, kazalište se u 20. stoljeću doista potrudilo oko tijela: odvojilo ga je od psihološkog tereta lika, fragmentiralo, stiliziralo, politiziralo, i općenito s njime počelo raditi stvari koje prethodno nisu pripadale uobičajenom repertoaru pozornice.

Pa smo tako tijelo vidjeli izloženo manje-više gotovo svemu što mu se pred publikom može učiniti. Izlagalo ga se boli, naporu i opasnosti, istraživala se njegova ranjivost, seksualnost i seksualiziranost, dovodilo ga se u ekstremna fizička i psihička stanja, na sve ga se zamislive načine "oslobađalo" imperativa ljepote, lakoće i virtuoznosti, i pretvaralo u prostor otpora društvenim, rodnim i estetskim normama.

S tijelom još nismo završili

Pa ipak, upravo se tijelo nametnulo kao najočitija i najzanimljivija poveznica čak triju (od pet) predstava ovogodišnjeg Festivala svjetskog kazališta (12.-26. rujna), u kojima generacijski, geografski i poetički međusobno udaljeni autori, oslonjeni na raznorodna izvedbena sredstva, estetske registre i kazališne tradicije, upravo tijelo koriste kao aktivnog nositelja predstave, i čine to na način nipošto revolucionaran, intervencionistički – dapače, rekla bih da je njihov pristup ponajprije analitički.

Mami albansko-grčke redateljske zvijezde Marija Banushija, Maldonne istaknute francuske koreografkinje Leïle Ka, i Brel jedne od najutjecajnijih europskih koreografkinja Anne Terese De Keersmaeker – tri potpuno različite predstave, sve tri u središtu imaju to "analitičko" tijelo: jedna kroz njega materijalizira vrijeme, druga ga koristi kao rezonantnu površinu, a treća ga analizira kao mjesto na kojem se proizvodi (a time i potencijalno rastavlja) ideja o ženskosti.

Pritom, niti jedna od tih predstava ne "govori" o tijelu. A ipak ja već povelik dio ovog teksta posvećujem upravo tijelu. S tijelom očito još nismo završili.

Generacijski jaz u ritmu muzike za ples

U Brelu, predstavi oblikovanoj kao istraživanje glazbeno-poetskog nasljeđa belgijskog šansonjera Jacquesa Brela iz perspektive dvaju tijela na suprotnim krajevima životne osi – De Keersmaeker je rođena 1960., a njezin plesni partner Solal Mariotte 2001. – koreografsko-autorski dvojac polazi od pitanja: što jedna pjesma znači tijelu koje je sluša šezdeset godina, a što tijelu koje ju je otkrilo šezdeset godina nakon njezina nastanka?

Sam po sebi, Brel već proizvodi ogromnu količinu značenja: u onome što njegovi tekstovi govore a kanonski glas dramatizira, u izrazitoj tjelesnosti njegovog vlastita načina izvođenja. Kad bi ples još pokazivao ono što riječi govore, bio bi redundantan – zato De Keersmaeker koreografijom ne prevodi glazbu u pokret; ona želi istražiti što Brelova pjesma čini tijelu koje je sluša.

Njeno tijelo, oblikovano desetljećima vrlo specifične koreografske gramatike sastavljene od geometrijskih obrazaca i ponavljanja, i Mariotteovo mlado, eksplozivno tijelo koje dolazi iz breakdancea, zajedno čine dvije različite tjelesne memorije, predstavljaju dva načina kretanja i nude dva odnosa prema glazbi. Što se dogodi kada se Brelove pjesme propuste kroz ta njihova dva sasvim različita tijela?

Plesni ménage à trois s duhom Jacquesa Brela

Ali tu je zapravo i treće tijelo – Brelovo – odsutno tijelo, arhiv snimki, slika, glasa, njegove fizičke energije; nasljeđe koje De Keersmaeker propušta kroz svoje tijelo koje je ostarjelo, dok Mariotte u tom sudaru i pregovaranju različitih tjelesnih povijesti na neki način preuzima i jedno i drugo nasljeđe, i ono De Keersmaeker i ono Brela. Njegovo tijelo postaje mjesto na kojem se oba ta nasljeđa pronose dalje i u tom procesu usvajanja, mijenjaju.

U predstavi se to konkretno realizira kao stalno prelaženje iz jednog tjelesnog jezika u drugi. Isprva prostorno udaljeni, De Keersmaeker i Mariotte postupno ulaze u odnos, ali bez pokušaja da razliku među sobom ponište: ona poseže za elementima vlastitoga, desetljećima građenog koreografskog jezika, dok on u predstavu unosi tijelo formirano drukčijom energijom, s drugačijim odnosom prema prostoru i drugačijim mogućnostima rotacije.

Tijelo kao pješčani sat

Čas se približavaju i kreću zajedno, čas jedno drugome prepuštaju prostor; ono što ih povezuje jest Brel, čiji glas i slike neprestano prizivaju to treće, fizički odsutno tijelo. Već sama glazba emanira golemu emocionalnu energiju, i to je sasvim sigurno poluga koja najizravnije djeluje na promatrača-slušatelja. Ali Brel nije jedini predmet istraživanja; drugi je vrijeme. Na pozornici je De Keersmaeker sa 66 godina i Mariotte s 25; između njih je Brel, koji je umro sa samo 49.

U srazu triju tijela – jednog mladog, jednog starog i jednog odsutnog – koreografski se proizvodi i iskustvo vremena. Najdoslovnije se ta tri vremena preklope u Ne me quitte pas, kada se De Keersmaeker razodijeva, a Brelovo lice pojavljuje u projekciji uz njezino nago tijelo. Uspostavlja se lijepa dramaturška os: starost – mladost – bezvremenost. Tijelo postaje mjera vremena, spremište sjećanja i medij njihova prijenosa. Dakle, starenje, pamćenje i transmisija.

Može li se u balskoj haljini srušiti patrijarhat?

Na sasvim drukčiji način i u posve drugom registru, pitanjem onoga što tijelo nasljeđuje bavi se i francuska koreografkinja Leïla Ka. U predstavi Maldonne pokazuje kako stare, naslijeđene predodžbe o ženskosti – načini na koje se žena odijeva, uvježbava, stilizira, disciplinira – nastavljaju živjeti u tijelu. S time što ona ide korak dalje u istraživanju: nju zanima kako te nametnute identitete žena prvo navlači, pa oko njih pregovara i naposljetku ih odbacuje.

Igra preraspodjele ugrađena je već u sam naziv predstave; maldonne dolazi iz kartaške igre, a označava pogrešno podijeljene karte, situaciju u kojoj podjela nije valjana pa se karte moraju ponovno podijeliti. Karte su za žene, znamo, odavno (pogrešno) podijeljene – u njihovo se tijelo nasilno smjestila politika – pitanja koja se nameću su: tko ga odijeva, kako ga odjeća disciplinira, kakve mu geste dopušta, kako ga drugi gledaju i što se događa kada tijelo odbije ulogu koju mu kostim dodjeljuje?

Osnovna scenska jednadžba zapravo je krajnje jednostavna: na pozornici je pet plesačica i četrdeset haljina: vjenčanice, spavaćice, večernje haljine, balske haljine, svakodnevne haljine, pripijene, predimenzionirane, kićene, staromodne, sa šljokicama. Haljine tijelo čas povećavaju, čas sputavaju, čas deformiraju. Lepršaju, vuku se, napinju, padaju, omataju tijelo; tkanina se može pretvoriti u falus, bič ili nešto za što se tijelo hvata.

Precizno komponiran sudar

Haljina, dakle, nije običan "kostim" – ona proizvodi tijelo. Možda bi najpreciznije bilo reći da na sceni nije pet žena s četrdeset haljina, nego 45 žena.

Leïla Ka nije prošla klasičnu akademsku plesnu putanju – njezino su ishodište urbani/hip-hop plesovi i teatar koji razgrađuje granicu između plesa i kazališta, gdje tijelo ne mora biti elegantno i virtuozno u klasičnom smislu, a pokret se miješa s glumom, gestom, mimikom, scenskom slikom.

Trag te škole jasno se vidi i u jeziku ove predstave, koji je spoj hip-hop dinamike, teatralnosti, repetitivnosti i vrlo precizno komponiranog pokreta, koji je u elementima donekle čak i grub i groteskan, ali i – senzualan. Glazba također radi sudare – od Šostakoviča i Leonarda Cohena do Lare Fabian i elektronike.

Koreografski tornado

Sve to proizvodi iznimno živu, fizički intenzivnu izvedbu koja gotovo neprestano mijenja ritam, temperaturu i respoloženje. S fascinantnom preciznošću, apsolutnim sinkronicitetom i uz silnu energiju, iz savršene unisonosti pet plesačica raspada se na pet odvojenih entiteta, iz jedva primjetnih kretnji erumpira eksplozivan pokret, iz ukočenosti raspuštenost. Već sama početna sekvenca je impresivna, u kojoj desetak minuta gledamo pet sinkroniziranih tijela pokretanih dahom – kretnje ne prate ni zvuk ni priču; koreografski impuls je dah, udah, izdah.

Svaka nova haljina mijenja fizičku prisutnost plesačice, ali – i u tome je ključ redateljsko-koreografskog postupka – ni iz jedne ne nastaje stabilna slika žene. Domaćica, majka, ljubavnica, djevojka, "histerična" žena, ranjivo ili seksualizirano tijelo, pojavljuju se i nestaju; stereotip se uspostavi da bi ga koreografija gotovo odmah poremetila. Ka sve te povijesne slike ženskosti tretira kao nešto rastezljivo, promjenjivo, povremeno i karikaturalno; prenaglašava, izvrće, sudara, dovodi do groteske, troši ponavljanjem.

Pokret se prelijeva s jednog tijela na drugo, ubrzava, prekida, gomila, pa predstava pred nama neprestano mijenja oblik, a ta neuhvatljivost forme sjajna je vizualna metafora tijela koje neprestano "mijenja kožu" dok prima na sebe sve te različite, vremenom i društvom nataložene predodžbe o tome što žensko tijelo jest i što bi trebalo biti.

Apsolutni vrhunac i najvažnije otkriće ovogodišnjeg FSK-a

I sad dolazimo do predstave Mami, apsolutnog vrhunca i najvažnijeg otkrića ovogodišnjeg FSK-a, mračne, ritualne studije majčinstva, skrbi i (međusobne) ovisnosti, u kojoj se tijelo također tretira analitički, pri čemu Banushi u njega upisuje vrijeme, sjećanje i odnose s drugim tijelima.

Predstava izrazito intimna (redatelj polazi od vlastitog biografskog čvora: mami = majka, mam = hrana), taktilna i atmosferična, Mami je poput neke vrste poetskog asocijativnog mozaika: pred nama se smjenjuju slike hranjenja, kupanja, dodirivanja i njege; tijela se nose, pridržavaju, uranjaju u vodu, jedno o drugome ovise, a odnosi majke i djeteta, mladosti i starosti, onoga koji njeguje i onoga koji njegu prima neprestano mijenjaju mjesta – dijete o kojem se netko brine postaje odraslo tijelo koje brine o drugome.

Sve je to uronjeno u začudni svijet satkan od sjećanja, rituala, folklora, sna i religijske simbolike po kojemu je ovaj redatelj postao poznat (dobitnik je Srebrnog lava na ovogodišnjem Venecijanskom bijenalu) i pretočeno u izrazito vizualno i tjelesno kazalište, u kojem nema klasične fabule ni psihološki oblikovanih likova; redatelj nas provodi kroz niz prizora koji djeluju kao fragmenti sna, obiteljskih fotografija ili traumatskog sjećanja.

Sakralni spektakl na pozornici

Zanimljivo je da pritom potpuno dokida jezik – pokret, zvuk, predmeti, svjetlo i tijela nose ono što bi u konvencionalnoj predstavi nosio tekst. Iz tog amalgama nastaju vrlo konkretne, pamtljive slike: dojenje, nošenje, mijenjanje pelena starijoj ženi, prizori hranjenja, obiteljske i kućanske radnje koje postupno poprimaju gotovo sakralni karakter.

Banushi također razodijeva svoja tijela, i pritom njihova dob postaje jedan od ključnih scenskih odnosa. Sigurno je da staro golo tijelo još uvijek mijenja način na koji gledamo, no njemu namjera nije šokirati – naprotiv, njihovim supostavljanjem na sceni nastaje nadrealan perceptivni efekt: protok vremena postaje fizički vidljivim. Ono što je u životu sukcesivno postaje simultano; mlado tijelo gledamo kao buduće staro tijelo, a staro u sebi sadrži tragove tijela koje je nekoć bilo mlado.

I još nešto Banushi radi: izmješta tijela iz njihovih poznatih koordinata, gura ih izvan njihovog normalnog repertoara ponašanja, pretvarajući ljudsko tijelo u neko neodređeno, animalno, hibridno biće, pa ono što počinje kao prepoznatljivo i intimno ubrzo sklizne u začudno, zoomorfno, mitološko – jedna od mojih asocijacija je kentaur. Tijelo je u službi dramaturgije na način da destabilizira naš način "čitanja" tijela (na sceni je i osoba patuljastog rasta), ali bilo bi prebanalno reći samo da Banushi koristi tijelo kao izražajno sredstvo.

Radikalan epilog

Kako priča odmiče, scena sve manje funkcionira kao konkretan prostor a sve više kao slikarski komponiran psihološki pejzaž; prostor sjećanja, straha, žudnje i gubitka, u kojem se granica između ljudi, predmeta i prostora neprestano zamagljuje – sve na njoj diše, osjeća, pati i treperi.

U odnosu prema tijelu, osim što ga izbacuje iz prepoznatljive anatomije, Banushi poseže za još jednim trikom – mijenja uvjete u kojima ga gledamo. I to najradikalnije čini u sceni u kojoj mlada žena, slomljena odnosom s muškarcem, uranja u stakleni akvarij, zadržavajući se ispod vode neugodno dugo.

Voda i staklo deformiraju njezin obris – ta se ekstremna fizička manifestacija emocionalnog stanja pridružuje nizu asocijacija čije značenje nije fiksirano, iako nam Banushijeva poetska kompozicija nudi mogući ključ čitanja u doslovnom epilogu u kojem izlazi na scenu i izrezuje sebe iz predimenzionirane fotografije koja prikazuje kako ga majka doji kao bebu. Konačno odvajanje od majke, rez i – ?

Povijesno vrijeme stoji a tijelo neumoljivo teče

Naravno da festivalski program uvijek predstavlja sukus ukusa, senzibiliteta i estetskih interesa njegovih selektora – u ovom slučaju Ivice Buljana i Dubravke Vrgoč – i bilo bi pretenciozno iz tri predstave (ili pet, koliko ih je ukupno ove godine gostovalo u Zagrebu) izvlačiti velike zaključke o stanju europskog kazališta kao takvog. Ali ako otkrivaju indikativne podudarnosti, onda već možemo iz njih nešto oprezno iščitati.

Na primjer, da tijelo očito više ne mora na pozornici ništa dokazivati – granice su prijeđene, teritoriji osvojeni, prekoračenje je apsorbirano u umjetnički mainstream; transgresija sama po sebi više nije zanimljiva. Ali ove tri predstave sugeriraju jedan drugi pomak: da suvremene redatelje manje zanima dokle tijelo mogu dovesti, a više što ono već donosi sa sobom – godine i fizičku memoriju, tragove društvenih predodžbi i naučenih uloga, iskustvo drugih tijela o kojima ovisi i koja ovise o njemu.

Dob, društvo, iskustvo, sjećanje, drugi ljudi – sve to na pozornicu dolazi zajedno s tijelom. Što je opet povezano s drugom podudarnošću ovih triju predstava, a to je vrijeme. Dakle, tijelo i vrijeme. Dok povijesno vrijeme stoji zaglavljeno u permanentnoj sadašnjosti u kojoj postaje sve teže zamisliti bilo kakvu budućnost, u tijelu se vrijeme neumoljivo kreće, taloži i transformira – u sjećanje, pokret, trag, odnos prema drugom tijelu.