Dva se neraskidivo povezana motiva nalaze u srži univerzuma Krležina romana Na rubu pameti: kritika svevladajuće ljudske gluposti i onog što on naziva "zaklanim" pojmom o čovjeku. Ljudska glupost – strah od slobodnog mišljenja i nagon za skrivanjem u gomili; kolektivni refleks, postojana i neumoljiva inercija dresiranog obrambenog mehanizma.

U svojem najopasnijem obliku ona je kod Krleže duboko institucionalizirana, ali nipošto rezervirana samo za one na pozicijama moći: nagon za svrstavanjem u čopor i linč neistomišljenika pisac raskrinkava kao elementarnu ljudsku slabost. Strah od slobodnog, nepotkupljivog mišljenja zajednički je nazivnik cjelokupnog čovječanstva; konformizam je odvajkada moralni alibi za drugi njegov središnji motiv: gaženje čovjeka.

Što je radikalna formulacija kojom Krleža pojmu obespravljenosti daje filozofsko-esejističku oštrinu, podižući ga na razinu etičkog i estetskog apsurda: on zahvaća dublje od uobičajene kritike društvene nepravde i postavlja dijagnozu koja zahvaća u samu srž civilizacijskog licemjerja: strava poretka ne počiva samo u činjenici da se slabe nemilosrdno gazi, nego u tome što se to gaženje pravno kodificira, opravdava i slavi kao obrana reda, morala i napretka.

Glupost kao društveni poredak

Eto, to je taj Krležin "zgaženi" i "izmasakrirani" čovjek: u njegovoj optici, kada društvo izgubi elementarni etički kompas, ono se nužno pretvara u groteskno kazalište izobličenih lutaka koje preko leševa koračaju s osmijehom.

I tu dolazimo do nove produkcije prema predlošku ovog romana u izvedbi zagrebačke Komedije (premijera je bila u srijedu, 4. studenoga), koja je režiju povjerila Ivici Buljanu, redatelju fizički intenzivne, provokativne, često i ekscesne kazališne poetike, a dramatizaciju i adaptaciju Viktoru Ivančiću, esejistu, piscu i jednoj od najvažnijih figura hrvatskog kritičkog novinarstva i političke satire.

Već sam izbor Buljana pokazuje da se ovdje nije željelo ići u smjeru konvencionalnog kazališnog prepjeva lektirnoga klasika. Na rubu pameti u velikoj je mjeri roman ideja, polemike, unutarnjih monologa i filozofskog obračuna s društvom, pri čemu je Krležina slika tog društva izrazito groteskna – Buljanov teatar počiva na pretjerivanju, naglašavanju kontrasta, sudaranju uzvišenog i vulgarnog, komičnog i brutalnog. On nastoji ideju pretvoriti u fizičko iskustvo; Krležin svijet pruža mu obilje materijala.

Feral na Krležinu terenu

Angažiranje Ivančića zato se pokazuje kao izrazito lucidan, gotovo logičan dramaturški potez: tko je još u suvremenom hrvatskom javnom prostoru s tolikom dosljednošću i uz toliku osobnu cijenu ispisivao vlastiti dosje otpora kolektivnom sljepilu kao nekadašnji urednik i stup Feral Tribunea?

Glavni lik Krležina romana, Doktor, pedesetogodišnji pravnik, doživljava naglo etičko otriježnjenje. Dovoljna je samo jedna izgovorena istina na mondenoj večeri – osuda ubojstva gladnih seljaka koje domaćin, moćni industrijalac Domaćinski, slavi kao domoljubni čin – da se čitava fasada uljudnog društva raspadne. Doktorovo odbijanje da se ispriča pokreće nemilosrdnu mašineriju: institucije, sudstvo, javnost, pa i vlastita obitelj proglašavaju ga neuračunljivim kako bi zaštitili vlastiti mir i privilegije.

Nema autora pozvanijeg od Ivančića da stane u dijalog s ovim Krležinim romanom: desetljećima je i sam bio izložen sudskim tužbama, političkim hajkama i medijskom linču, upravo zato što je uporno naglas ponavljao da je zločin uvijek zločin, a pljačka uvijek pljačka.

Dva glasa, ista pobuna

Jedan uz drugoga u organskoj simbiozi, Miroslav Krleža i Viktor Ivančić tvore polemički dijalog dvaju srodnih, gotovo stoljećem razdvojenih erupcija građanskog nepomirenja. Zgodno je dvosmislen podnaslov ove produkcije – Roll over Krleža istodobno priziva rokerski poklič iz poznate pjesme Chucka Berryja i sugerira provokativan obračun s književnim autoritetom. Ivančić Krležu oživljava i u novom vremenu i u novom, popkulturnom ključu.

Krleža je Na rubu pameti pisao 1938., u predvečerje Drugoga svjetskoga rata obilježeno bujanjem fašizma, zveckanjem oružjem i Staljinovim čistkama. U jeku sukoba na književnoj ljevici, neposredno uoči objavljivanja glasovitoga Dijalektičkog antibarbarusa, nije samo raskrinkavao lažni moral građansko-kapitalističkog poretka, nego i gurao prst u oko partijskom dogmatizmu, totalitarnoj mehanici mišljenja i teroru kolektiva nad pojedincem.

Ta je njegova tvrdoglava slobodoumnost zapečatila sudbinu romana, koji zbog osude komunističke ljevice nije smio biti ponovno tiskan u cijelosti sve do 1954. godine.

Povijest koja se vraća

Kako danas, u sasvim drukčijem a strukturno zapanjujuće sličnom historijskom pejzažu, odgovoriti na Krležin krik protiv dogme i militarizacije? Ivančić prepoznaje njegovu subverzivnu jezgru i prenosi je u suvremeni posttranzicijski mulj u kojemu militarizam, retradicionalizacija i nacionalistička pravovjernost ponovno traže bezuvjetnu poslušnost pojedinca.

U toj optici, Domaćinski više nije samo austrougarski ratni liferant nego tranzicijski tajkun i ratni gospodar zaštićen nacionalnim mitovima i zakonima po mjeri moćnika. Njegovo hvalisanje ubojstvom četvorice seljaka u vinogradu 1918. Ivančić izravno transponira u traumu devedesetih: u Doktorovu snu o predsjedničkoj inauguraciji, dok Domaćinski ponosno sjedi u počasnoj VIP loži, na binu provaljuju sablasti stvarnih, zataškanih žrtava – mučenih i ubijenih u Pakračkoj Poljani, ubijene zagrebačke obitelji Zec.

Istodobno, sudska farsa protiv Doktora pretvara se u miting s neofašističkim pokličima. Odvjetnik Hugo-Hugo kliče "Za Domaćinskog!", na što zbor u sudnici jednoglasno odzdravlja ustaškim pozdravom, dok Sjena s mobitela pušta državnu himnu kako bi prisutne natjerao na poslušnički stav mirno.

Sudska farsa i njezina Sjena

To je ujedno jedan od dramaturških pomaka Ivančićeve adaptacije: Sjena, koji je u romanu apstraktna metafora, uveden je kao konkretan dramski lik, sveprisutni komentator i svojevrsni maître d’, vodič kroz predstavu i cinični posrednik koji stalnim upadicama i provokacijama podbada protagonista i dekonstruira priču pred publikom.

Kako sve to funkcionira na sceni? Krležin roman, pisan kao introspektivni solilokvij, obiluje esejističkim i filozofskim digresijama o ljudskoj gluposti, civilizaciji, ratu i umjetnosti, uz naglašeni lirski i meditativni ton – hipertekstualizacija i satirički feralovski rukopis predstavljaju hod po tankoj žici iznad provalije proklizivanja u plošni politički kabare ili prvoloptaški agitpropovski pamflet.

Ivančić sve te monologe i unutarnja previranja oblikuje u brze dijaloge, satirične prizore i groteskne situacije, koristeći postupke epskoga teatra i probijanja četvrtog zida. Takav predložak, metatekstualno transformiran u kazališni komad od dva čina, zahtijeva preciznu ravnotežu između brehtijanskog političkog teatra, krležijanskog bijesa i montipajtonovske groteske.

Krleža na tankoj žici

Buljan je mudro prepoznao specifični habitus Komedije i njezina ansambla: umjesto da glumce sili na suhi dramski psihorealizam, okrenuo se njihovim pjevačkim i plesačkim kapacitetima. Uvođenjem baleta, songova i koreografiranih zbornih sekvenci (koreografi su Ivana Mesec i Roman Vrančić), fokus je izmješten s čistog dramskog nadmetanja – posve u skladu s njegovim redateljskim senzibilitetom u kojemu glazba, pokret i kolektivna scenska energija imaju ravnopravnu dramaturšku funkciju – a Ivančićevoj satiri udahnut je ritam političko-glazbenog vodvilja.

Koliko pamtim, dramski potencijal Komedije dosad je jedino Kokan Mladenović u Juhi braće Marx uspio fenomenalno i do kraja iskoristiti, barem u posljednje vrijeme. Buljan u tome uspijeva tek djelomično. Ansambl je discipliniran i zanatski uigran i, u pjevačkim sekvencama, besprijekoran, s nizom doista duhovitih rješenja u kojima se song i gluma stapaju u mehaniku teatra apsurda.

Buljan tu povremeno majstorski gradi prizore na razmeđu ioneskovske mehanike pokreta, ukočene, lutkarske malograđanske gestike, i suhog, harmsijanskog crnog humora u kojemu se kroz pjesmu i groteskne fizičke automate o najmračnijem nasilju govori s jezivom vedrinom. Problem je što u izvedbi nedostaje ona sirova fizička forca, animalna scenska energija i izdržljivost koju njegov teatar traži, a koja bi sjajno korespondirala s razornom mašinom Ivančićeve satire.

Kad Komedija zapjeva

U prvom, gotovo dvosatnom dijelu, to se uspješno kompenzira izvedbenom dinamikom: brza smjena sudskih, salonskih i hotelskih prizora, usidrenih u prepoznatljivu stvarnost, održava ritam predstave, dok izrazito stilizirana, naglašeno seksualizirana tjelesnost izvođača dodatno potencira njihovu grotesknost.

Iz tog prepletanja postupno se oblikuje razigrana, ritmički uglavnom precizna i dovoljno energična cjelina, koja uspijeva održati pažnju – zahvaljujući, naravno, i Krležinu književnom geniju, kroz čiju jezičnu virtuoznost i pronicljivost neprestano probija Ivančićev prepoznatljivi satirički glas.

Predstavu otvara neformalni uvodni monolog: Sjena pozdravlja gledatelje, šaljivo se obraća gradonačelniku u prvome redu gledališta, rukuje se s njim, glumi da je zaboravio navježbane Krležine rečenice i najavljuje prvu scenu predstave, koja nas baca in medias res, na sud, gdje svjedočimo vrhuncu institucionalne farse: sudac donosi osuđujuću presudu protiv Doktora.

Glazba kao karikatura kolektivnog posrnuća

"Tom je debaklu, kao i gotovo svakoj nesreći, prethodilo razmišljanje", zaključit će Sjena, nakon čega radnja prati dramatičan dvogodišnji luk tijekom kojega se tvrdoglavi Doktor sunovraćuje kroz stratosferu društvenih konvencija i maski.

Scenografija Roberta Fenricha i Kolektiva Kućća funkcionalna je, fluidna i monokromna, bez suvišnog dekora i ilustrativnosti. Dominiraju veliki crni stolovi, metalni elementi, drveni kubusi koji služe kao sjedala i tapecirani geometrijski moduli oštrih bridova, čijim se preslagivanjem oblikuju različiti prostori radnje, pri čemu se same promjene scenografije domišljato pretvaraju u koreografirane sekvence, organski uklopljene u ritam predstave.

U taj crno-bijeli okvir (i kostimi Ane Savić Gecan slijede istu kolorističku hladnoću) uklapa se i glazba Mitje Vrhovnika Smrekara, koja djeluje kao polemički i ritmički kontrapunkt: od crkvenih napjeva i limene glazbe, preko distorziranih motiva himne i nacionalnog instrumentarija, do ironičnih rokerskih prizvuka iz podnaslova predstave, glazba služi kao zvučna karikatura kolektivnog posrnuća.

Crno-bijeli svijet

Dražen Bratulić kao Doktor, Ognjen Milovanović kao Domaćinski i Roko Sikavica kao Sjena korektno iznose svoje uloge, ali bez izraženije individualne scenske snage koja bi njihovim likovima dala dodatnu dimenziju.

Isto vrijedi i za ostatak ansambla, koji funkcionira uvjerljivije kao kolektivni izvedbeni mehanizam nego kao skup upečatljivih pojedinačnih interpretacija, premda treba izdvojiti Dubravku Ostojić u "kajkavskoj epizodi", te Jana Kovačića i Ružicu Maurus u pjevačkim dionicama, a tu su i Jasna Bilušić, Ivan Magud, Adnan Prohić i Damian Humski. Svima dinamičnu potporu daju plesači Komedijina baleta – Stela Gajski, Mateja Kuzminski, Tamara Masnjak, Roko Šašić, Karlo Topolovac i Vid Vugrinec.

Drugi dio predstave gotovo potpuno napušta mimetičku logiku i prelazi u registar sna, halucinacije i oniričkog delirija. Uvođenje sna, dakako, duboko je i organski krležijansko: onirizam je kod Krleže uvijek bio legitimni prostor moralnog obračuna, mjesto gdje potisnuta krivnja, sablasti povijesti i metafizička tjeskoba dobivaju opipljiv oblik.

Groteska bez granica

Ivančić taj krležijanski postupak preuzima i proširuje u otvorenu političku alegoriju. Doktorov san postaje prostor u kojemu se ruše vremenske i prostorne granice, a povijesni obračuni, politička satira i metafizička groteska stapaju u halucinantni niz prizora, od lomača enciklopedija do grotesknog suda sa Svetim Petrom, na kojemu se Domaćinskom sudi na nebu jer se na Zemlji – odnosno, u Hrvatskoj – sudski postupci razvlače desetljećima, pa krivci nikada ne bivaju kažnjeni.

Zvuči kao fascinantna barokna alegorija, no ova produkcija kao da tim gubitkom opipljive dramske napetosti gubi sidro, a bez čvrste fabularne gravitacije radnja se rastače u niz repetitivnih satiričnih skica koje, umjesto da intenziviraju Krležin i Ivančićev obračun s društvom, s vremenom počinju zamarati i gušiti ritam predstave. Umjesto da hipnotiziraju gledatelja, umaraju ga.

Rukavica u lice publici

Ima jedna, po meni ključna, otrežnjujuća misao koja se u predstavi provlači gotovo usputno a otvara jednu krajnje suštinsku dvojbu: čemu služe načela, ostanu li samo na razini privatnog moralističkog incidenta? Ta porazna svijest, da je sav taj etički napor, ukoliko ga ne prati istinsko djelovanje, zapravo bio uzaludan, donkihotski eksces kojim Doktor uspijeva uništiti jedino sebe – da sustav nastavlja mljeti dalje dok pojedinac krvari na rubu pameti – to je, ustvari, najhladniji tuš ovog teksta, rukavica bačena u lice svima nama.

Na kraju, možda i najsnažnija metateatarska, politička i biografska gesta čitave predstave jest sam Viktor Ivančić koji se klanja zajedno s glumcima na pozornici Kazališta Komedije, na zagrebačkom Kaptolu, u samom srcu konzervativnog i crkvenog habitusa čije autoritete i vrijednosti propituje čitav život. Krležijanski paradoks na djelu. Roll over, Krleža.