Biografija Zlatka Burića, neupitno najpoznatijeg hrvatskog glumca na globalnoj sceni, nudi materijal za nekoliko filmova. Od osječkih početaka i studija psihologije u Zagrebu, preko statusa ikone europskog art-housea, do uloga u Marvelovu i DC-jevu svijetu te suradnji s globalnim glumačkim i redateljskim velikanima, njegov je put sve samo ne konvencionalan.

Temelje je izgradio u sedamdesetima u mitskom Kugla glumištu, radikalnom avangardnom eksperimentalnom kolektivu odakle nosi duboko uvjerenje da se etika proizvodnje – onaj način na koji ljudi zajedno stvaraju – neumoljivo zrcali u samoj estetici i rezultatu konačnog djela. Preseljenjem u Dansku početkom osamdesetih, Burić je postao jedan od prvih "stranaca" koji je dobio priliku igrati klasični repertoar u danskom Kraljevskom teatru – njegova pojava na toj prestižnoj sceni, gdje je progovorio jezikom koji nije bio u standardu, bila je čin umjetničkog oslobađanja od krute tradicije.

Globalni trijumf doživio je ulogom ruskog oligarha Dimitrija u filmu Trokut tuge (2022.) Rubena Östlunda, za koju je nagrađen Europskom filmskom nagradom za najboljeg glumca, no filmsku besmrtnost započeo je puno prije, ulogom gangstera Mila u trilogiji Pusher (1996.) Nicolasa Windinga Refna, ostajući zapisan kao jedini glumac koji se pojavljuje u sva tri dijela kultne sage. U industriju koja ga je dugo tipizirala kroz uloge migranata i kriminalaca unio je specifičan glumački "višak" – neukrotivu mješavinu karizme, prijetnje i groteske, destabilizirajući svaki kadar djetinjastim impulsima i nepredvidivim ritmom koji publiku drži u stalnoj neizvjesnosti.

Danas operira unutar ogromnog igrališta holivudskih megaprodukcija – snima s Bradom Pittom i Georgeom Clooneyjem, igra ekscentričnog redatelja u Marvelovoj seriji Wonder Man, utjelovljuje "antitrampovskog" predsjednika u novom Supermanu a surađivao je i s Maggie Gyllenhaal na filmu The Bride!, da nabrojimo samo neke od projekata u kojima je u posljednje vrijeme sudjelovao – no i dalje se redovito vraća hrvatskoj sceni kroz suradnje s redateljima i umjetnicima koji su obilježili njegov umjetnički put, od dugogodišnjeg rada s Damirom Bartolom Indošem i projekata na razmeđu performansa, glazbe i eksperimentalnog teatra, preko predstava Branka Brezovca u produkciji Eurokaza, do novijih angažmana, poput onog na Splitskom ljetu, gdje je s Ivicom Buljanom i Snježanom Sinovčić Šiškov postavio kazališnu adaptaciju romana Lisica Dubravke Ugrešić.

U pauzi između snimanja na najprestižnijim filmskim setovima svijeta, nove sezone igranja Lisice i zasluženog godišnjeg odmora, Zlatko Burić našao je vremena obići i Pulski filmski festival, gdje mu je uručena Nagrada Fabijan Šovagović Društva hrvatskih autora i producenata za izuzetan glumački doprinos hrvatskoj kinematografiji.

Tim povodom s glumcem koji nikada nije izgubio svoj prepoznatljivi neukrotivi autorski habitus popričali smo o kreativnom jet lagu s kojim je u Arenu sletio ravno iz Australije, tome zašto su mu 'svemirski brodovi ljubavi i bijesa' i dalje jedini smjer kretanja, te kazalištu kao vježbaonici pravednijeg svijeta u kojoj dječak koji odbija odrasti i dalje uporno traži pukotine u fasadi društva spektakla, pretvarajući glumu u neprestani čin umjetničkog i društvenog oslobađanja.

Nas dvoje gotovo godinu dana pokušavamo pronaći termin za ovaj razgovor, ali ste neprestano bili na snimanjima diljem svijeta i nikako da se 'ulovimo'. U međuvremenu ste snimili Supermana, radili na Marvelovoj seriji Wonder Man, filmu The Bride!, danskoj drami Home, talijanskom projektu Roma Elastica, a u kina upravo stiže i Novak… Jeste li uopće stali?

Nisam, evo, tek sad, malo. U četvrtom mjesecu bio sam na snimanju u Meksiku, pa sam se vratio jer smo u Kopenhagenu imali veliko obiteljsko slavlje koje je trajalo dva dana. Nakon toga trebao sam ići snimati u Egipat, ali je zbog rata taj projekt stao pa sam završio u Australiji, odakle sam se nakon tjedan dana vratio u Portorož, gdje sam sa Živadinovom, Indošem i ekipom igrao predstavu posvećenu Brecelju. Proveo sam tamo dva dana, pa se opet vratio u Australiju, gdje sam snimio film The Big Fix. I onda sam praktički ravno iz Australije sletio na pulski festival, s prilično ozbiljnim kreativnim jet lagom. Tako da je bilo dosta intenzivno.

U Puli ste primili nagradu koja nosi ime Fabijana Šovagovića, umjetnika kojem ste se divili u mladosti. Kako se osjeća bivši "heretik" iz Kugla glumišta kada u zrelim godinama, u mitskom prostoru Arene, prima institucionalno priznanje za doprinos kinematografiji koju ste svojedobno pokušavali dekonstruirati?

Počašćeno, svakako. Iako sam se u mladosti svjesno smjestio izvan tradicionalnog kazališta, na jednoj sasvim drugoj poziciji, ljubav prema teatru i divljenje velikim glumcima uvijek su postojali. Među njima je Fabijan Šovagović bio jedan od onih koji su za mene otvorili novi prostor glume. Kako sam ga ja doživljavao, unutar realističke glume radio je rezove iz kojih se odjednom pojavljivala neka vrsta metafizike.

Imao je sposobnost da lik koji bi lako mogao biti komičan učini gotovo svemirski tragičnim, ili da u najtežu dramsku situaciju unese hiperrealističan detalj koji sve pomakne. To mi je tada izgledalo kao potpuno nova vrsta glume. To nam je bilo blisko i u Kugla glumištu, gdje smo se odmaknuli od realizma i tražili drukčiji glumački izraz, osobito zato što smo često igrali izvan klasičnih kazališnih prostora. Fabijan je bio jedan od uzora koji nam je pokazivao da je takav pomak moguć.

Inspirirali su me i glumci crnog vala, posebno u filmovima Makavejeva, jer su i oni imali taj odmak koji je tada djelovao kao pravi modernitet. Zato mi je ova nagrada posebno draga, lijepo je kada vas priznaju kolege i kada dobijete cehovsko priznanje. Ali još mi je važnije to što u toj nagradi osjećam neku vrstu kontinuiteta – kad smo počinjali s Kugla glumištem, nisam mogao zamisliti da će naš put jednog dana biti prepoznat kao dio iste tradicije. Tako, iako se Fabijan i ja nikada nismo osobno upoznali, imam osjećaj da smo se ipak negdje dotaknuli.

Kada govorite o velikim autorskim imenima, poput Dušana Makavejeva i Živojina Pavlovića, naglašavate da ona nisu nastala slučajno. Što suvremenim autorima najviše nedostaje?

Ne bih davao recepte, ali kad gledam što se danas događa u našem filmu, definitivno ima stvari koje me stvarno uzbuđuju. Kad sam u Sarajevu prvi put pogledao Sigurno mjesto, ostao sam potpuno zatečen. To je film koji je nevjerojatno snažno pogodio osjećaj našeg vremena – od filmskog jezika i rada kamere do fantastične glume. Takvi filmovi teško se mogu potpuno objasniti dok nastaju, ali poslije shvatite da su otvorili neki novi pogled na stvarnost. U Sigurnom mjestu to vidim u načinu na koji su prikazani muški likovi i jedna potisnuta muška osjećajnost koju često ni ne primjećujemo, ili je svjesno guramo u stranu. Film nam odjednom otvori oči i pokaže stvarnost na drukčiji način.

Takvi su bili i Makavejevljevi filmovi. Davali su nam ključ da zavirimo u svijet koji nam je bio pred nosom, ali ga nismo znali vidjeti. Primjerice, scene običnih ljudi u svakodnevici ili ono čuveno brisanje znoja zastavom – i stvarnost je odjednom izgledala potpuno drukčije. Danas su se okolnosti promijenile. Promijenio se način proizvodnje, a promijenio se i način gledanja filmova; kino je izgubilo dio svoje magije zbog streaminga. Ali unatoč svemu ostajem optimist. I dalje nastaju filmovi koji nas mogu natjerati da svijet pogledamo novim očima.

Često govorite o zaigranosti kao jednoj od temeljnih vrijednosti umjetnosti, a znali ste reći i da ste kroz glumu zapravo tražili način da živite drugačije. Što vam danas znači taj osjećaj zaigranosti, jeste li ga uspjeli sačuvati u sustavu koji je suprotnost slobodi, u korporativnom svijetu tehnološki savršenog "igrališta" globalne filmske industrije?

Trudim se sačuvati taj osjećaj. Ali imam dojam da danas živimo u svijetu u kojem su ljudi često manipulirani nekom vrstom organizirane zaigranosti, koja služi nečemu sasvim drugome, koja nas pretvara u sudionike društva spektakla, a iza svega se često krije ta jedna mračna igra kapitala. To više nije prava, nego prisiljena zaigranost, guranje ljudi u igre koje nemaju stvarnu egzistencijalnu težinu ni smisao, a tome se treba suprotstaviti.

Zato je važno stvarati prostore u kojima ljudi doista dolaze u kontakt jedni s drugima, bilo kroz kazalište, performans ili druge umjetničke događaje, a upravo zato ja i dalje toliko volim teatar. Kad se ljudi okupe, zajedno nešto izgrade i pritom slijede estetsku ideju, nastaje stvarna društvena situacija iz koje izlaze snažniji, aktivniji i povezaniji. To je za mene prava zaigranost.

Izjavili ste da vam je najzanimljivije raditi onda kada sumnjate i kada se razvijate. Kako ta vaša potreba za sumnjom i nesigurnošću funkcionira na setovima s Bradom Pittom ili Georgeom Clooneyjem?

Upravo tako funkcionira. Trudim se stalno skakati između različitih jezika, različitih umjetničkih struktura i različitih načina proizvodnje. Još uvijek radim na alternativnoj sceni, u kazalištu, u performansu, u filmovima koji nastaju u drukčijim produkcijskim uvjetima, ali i u velikim blockbusterima. Ne volim kad glumci kažu: "Art film radim zbog umjetnosti, a blockbuster da platim stanarinu." Ja svakom projektu prilazim s istom nesigurnošću. Tako i kad dođem na set s Bradom Pittom pokušavam razumjeti unutarnju logiku filma i pronaći svoje mjesto unutar njegova jezika. Velika je pogreška prosuđivati jedan filmski svijet prema pravilima nekog drugog.

Odrastao sam na stripovima iz Plavog vjesnika, i uvijek mi je bilo zanimljivo kako su ih neki ljudi odbacivali zato što su ih čitali iz potpuno pogrešnog sustava vrijednosti. Isto vrijedi i za film. Prvo moraš razumjeti kakav film nastaje, a tek onda pronaći način da u njemu budeš svoj. Volim kad mi nije sve jasno. Volim kad moram tražiti odgovor i dovesti se u stanje kreativne nesigurnosti. Naravno da ponekad pogriješim, ali često upravo tada uspijem stvoriti lik koji malo strši iz cjeline. Ja sam kao onaj glumac iz M-a Fritza Langa, koji samo nakratko prođe kroz film, a ipak ga ne zaboravite. U tome se osjećam bliskim Fabijanu Šovagoviću. On je uvijek imao tu sposobnost da na trenutak otvori neki drugi prostor.

Ni ne ostavljate dojam glumca koji se 'pripitomio' stroju, ili koji mu se do kraja prilagodio...

Nadam se. Vjerujte mi, trudim se. Mislim da je najgore što se umjetniku može dogoditi da se pripitomi ili, još gore, postane ravnodušan. Dok god postoji to malo iskakanje, postoji i mogućnost da se dogodi nešto zanimljivo. U toj pukotini nastaje ono što me još uvijek zanima.

U filmu The Bride! radili ste s Maggie Gyllenhaal, redateljicom koja ima vrlo autorski pristup filmu. Ona je izjavila kako u njezinu radu nije ključno nasilje, već bijes koji se nalazi ispod njega, bijes na koji, kako kaže, umjetnik ima neotuđivo pravo, kao na 'krovnu emociju' koju se ne smije preskakati. Prepoznajete li i vi u sebi taj stvaralački bijes?

Da, prepoznajem ga. Još uvijek vjerujem – i ne mislim da je to naivno – da se nezadovoljstvom, tim nekim unutarnjim krikom, može razbiti onaj okov nametnute percepcije, ta neka nadstruktura koja nam govori kako bismo trebali gledati svijet. Zato mi je rad na The Bride! bio toliko važan. Maggie nije prvo tražila self tape niti mi je poslala poziv na probno snimanje, nego mi je odmah dala scenarij. Rekla je: "Pročitaj pa ćemo razgovarati." I onda smo stvarno razgovarali samo o scenariju. Rekao sam joj: "Ako ti je to dovoljno, ja sam za."

To mi se rijetko događa na filmu, jer je taj scenarij bio stvarno dobra literatura. Dotaknuo je nešto što mi se čini jako važnim. Frankenstein je možda najveći mit koji je stvorila moderna kultura; tu su znanost, stvaranje, Mary Shelley i njezina pozicija žene među svim tim velikim romantičarima, njezina pobuna... A Maggie je sve to ispričala kroz jednu veliku priču o filmu. U njoj se miješaju film noir, melodrama i road movie, sve je gusto, puno referenci i vrlo hrabro.

Neki su joj zamjerili da je poruka filma previše eksplicitna, ali ja to ne kupujem. Ako je struktura filma bogata i dobro postavljena, ne vidim ništa loše u tome da autor ima jasan stav. A rad s njom bio je prekrasan. Sve je bilo nevjerojatno dobro pripremljeno, a opet si imao slobodu. Već prvi dan snimanja ostao sam potpuno paf od toga kakvu je eksploziju u stanju napraviti, i to usred njujorške ulice pune ljudi; tako nešto sam rijetko vidio. I zato mi se čini da je taj novi, svježi feminizam koji ona donosi važan. Dobar je i potreban ovom vremenu. Pa ako je to nekome pregusto, neka im je.

Maggie je rekla i to da je trenutak njezinog konačnog sazrijevanja u redateljicu bio onaj dan kada je Trump prvi put pobijedio, jer je shvatila da ima puno više za reći nego što je do tada govorila. Mnogi američki umjetnici tvrde da ih je povratak Donalda Trumpa natjerao da se jasnije odrede prema društvu u kojem žive.

Da, ja sam bio tamo, u tom trenutku, kad se sve to događalo. Puno sam razgovarao s Maggie i s njezinim suprugom Peterom Sarsgaardom; oboje su politički vrlo osviješteni i sve su to shvaćali jako ozbiljno. Kroz te razgovore osjetio sam koliko ih je zabrinjavalo ono što se događa u Americi. Čuo sam i priče ljudi koji su razmišljali o odlasku iz zemlje; rekli su da ih sve to podsjeća na duh makartizma. U takvim okolnostima svaki glas koji se jasno distancira i pokušava zaustaviti takve procese postaje dragocjen.

Kako vi doživljavate Ameriku pod Trumpom?

Traumatično. Ja sam to doživio iz prvog reda partera, ulazak u njegovu drugu rundu. Od siječnja do pred kraj svibnja snimao sam Netflixovu seriju Something Very Bad Is Going to Happen u Torontu, doslovno nekoliko desetaka kilometara od američke granice, okružen jednom divnom ekipom, prpošnim, zaigranim feministkinjama koje su bile na sasvim drugoj strani od Trumpa.

Cijela ekipa pratila je što se događa preko granice – od mog učitelja engleskog do svih ljudi na setu. Osjećalo se kako iz dana u dan rastu zbunjenost i šok. Kad pogledam što se sve u međuvremenu dogodilo, još uvijek mi je teško povjerovati da sam doživio takvo vrijeme. Uvijek se sjetim Brechta i stiha: "Nadam se da mi se cigara neće ugasiti od gorčine." To mi se čini kao dobar opis ovog trenutka.

U Supermanu utjelovljujete figuru moći, no taj projekt istodobno opisujete kao vrlo antitrumpovski. Kako gledate na to da takve megaprodukcije koriste motive poput izbjegličke krize ili Gaze da bi osnažile svoj narativ, dok istovremeno ovise o golemom kapitalu i korporativnim strukturama koje su sastavni dio sustava kojeg ti isti filmovi nastoje kritizirati?

To je uvijek ta kompleksnost postojanja. I ja zarađujem novac radeći za velike korporacije. Naravno da možete zauzeti radikalnu poziciju i potpuno izaći iz sustava. To sam i radio. S Telepatskom internacionalnom grupom putovao sam po skvotovima i trgovima, radio antiratne akcije po Belgiji i Nizozemskoj. Henning Frimann nije htio svirati na Yamahinim instrumentima jer je Yamaha proizvodila i dijelove za satelite. Pa je svirao na komadima urbanog otpada u koje je ugradio mikrofone, a ja sam slikao brašnom i paprikom i tako smo stvarali teatar. To je bila snažna pozicija, ali i vrlo ograničena. Takav rad vidi mali broj ljudi.

Zato ne mogu zamjeriti ljudima koji pokušavaju iskoristiti veliki sustav kako bi kroz njega rekli nešto vrijedno. Mislim da James Gunn ima pravo na to, on nije netko tko radi samo pop-kulturu. Kad razgovarate s njim, shvatite koliko dobro poznaje europski art-house i filmsku tradiciju. Sa mnom je, primjerice, razgovarao o danskom filmu Bleeder, koji gotovo nitko ne zna.

Mene je jako kao klinca oblikovao strip Dan Dare iz Plavog vjesnika. Bio je to naivan, idealistički svijet koji je dolazio iz jedne kršćanske tradicije, ali njegove poruke o poštenju, prijateljstvu i odgovornosti nisu bile u sukobu s vrijednostima u glavi malog socijalističkog izviđača koji se bori za sve plemenito i napredno i za bratstvo među ljudima.

Dobre priče ponekad dođu iz mjesta iz kojih ih najmanje očekujete. Zato mislim da je važno stalno stvarati. Ti putovi kojima šaljemo svoje poruke, te svemirske brodove ljubavi i bijesa, uvijek su komplicirani. Ali moje srce i dalje kuca na onom mjestu gdje umjetnost uspijeva narušiti logiku industrije i postati subverzivna. Zato mi je, primjerice, zanimljiv Ruben Östlund i način na koji radi svoje filmove.

S obzirom na sve što simbolizira Trumpova era – polarizaciju, agresiju, manipulaciju – koliko se ta manipulativna i agresivna matrica politike prelila na samu filmsku industriju?

To ne mogu sasvim procijeniti jer ondje ne živim. Mogu govoriti samo o ljudima s kojima sam radio. Ono što sam ja doživio zapravo je bilo suprotno – sve je to još više izoštrilo odnose i stvorilo neka neobična savezništva. Odjednom vidiš da si suborac s ljudima za koje prije ne bi rekao da pripadate istom svijetu, možda zato što su puno više mainstream od mene. U tom smislu moje je iskustvo čak bilo pozitivno.

Ali ono što me stvarno zabrinjava događa se u onom dijelu koji se odnosi na samu proizvodnju. Logika kapitala mijenja se brže nego što smo mogli zamisliti još prije nekoliko mjeseci. To okrupnjavanje kapitala, ono što se događa s Paramountom i drugim velikim studijima, pokazuje da se granice stalno pomiču. Nekad je bilo nezamislivo da se ušutkaju ljudi poput satiričara s Comedy Centrala, a danas vidite da se i to može dogoditi. To me, iskreno, jako zabrinjava.

Igrali ste balkanske migrante, mafijaše, domare, filozofe i zlikovce, a ulogom Dimitrija u Trokutu tuge ušli ste u svjetski mainstream. Posebno se pamti scena u kojoj, nasuprot desničarskom oligarhu, citirate Marxov Manifest – scena koja taj film nakratko pretvara u otvorenu političku parabolu. U čemu je Marxa povijest demantirala?

Ne mislim da je povijest demantirala Marxa. Ja ga i dalje vidim prije svega kao mislioca. Nešto je sasvim drugo praksa koja se kasnije pozivala na njegove ideje. Nasljeđe staljinizma veliko je upozorenje koliko se političkom manipulacijom i progresivne ideje mogu pretvoriti u nešto strašno. Ali to ne znači da bismo trebali odustati od utopijskog promišljanja. Meni je i danas važna inspiracija koju nalazim kod ranog Marxa, ta ideja da je moguće zamišljati drukčiji svijet od onoga koji određuje logika kapitala.

Zato mi je rad na Trokutu tuge bio posebno zanimljiv jer se ono o čemu film govori poklapalo s načinom na koji je nastajao. Ruben Östlund i njegov producent Erik doista vjeruju da film može nešto promijeniti; nakon premijera i festivala nismo samo obilazili Cannes ili New York, nego smo putovali smo po malim mjestima u Švedskoj, razgovarali s publikom, sudjelovali na projekcijama u lokalnim filmskim klubovima. Nakon svega što nosi velika međunarodna produkcija, njima je bilo važno da film zaigra i u nekim njihovim Vinkovcima i Čačincima. To mi je bilo sjajno.

Zapad se posljednjih godina suočava s krizama za koje se nekoć vjerovalo da pripadaju nekim drugim društvima. Kako se iz vaše perspektive promijenila slika Zapada? Jeste li dosad izgubili sve iluzije o "naprednijem Zapadu"?

Nisam otišao na Zapad s iluzijama o nekom "naprednom Zapadu". To uopće nisam kupovao. Nikad nisam mislio da smo mi bili neka nerazvijena istočna Europa, a da je Zapad predstavljao ideal kojem treba težiti. Kad danas usporedim svoje odrastanje u Jugoslaviji s odrastanjem mnogih prijatelja u Danskoj, mislim da bi se dobro trebalo zapitati tko je zapravo bio u boljoj poziciji. Odrastao sam u sredini u kojoj je umjetnost bila ozbiljno shvaćena. U osječkom Kinu Papuk gledao sam Godarda i sve što sam poželio, u Zagrebu programe Kinoteke i njujorški underground na 16-milimetarskim kopijama, a sve je to bilo dostupno gotovo svima.

Čak je i znanstvena fantastika bila sustavno predstavljana publici, od izdavačkih biblioteka do filmskih programa. U Danskoj je mnogo toga bilo prepušteno tržištu i nije postojala takva kulturna politika. Ono što me privuklo Danskoj bila je kontrakultura. Još 1975. putovao sam autostopom i živio u jednoj komuni u Kopenhagenu. To nije bila samo hipijevska scena, nego čitav jedan društveni pokret – Christiania, kolektivi, novi oblici zajedničkog života, pokušaji samoupravljanja, glazba, punk i novi val. To je bila Danska koja me fascinirala.

Ali isto sam tako gledao kako se to društvo postupno mijenja, kako socijaldemokracija kapitulira pred ksenofobijom nakon uspona Danske narodne stranke, koja je ideju socijalne države počela vezivati isključivo uz Dance. Od tada gledam kako se zemlja sve više pomiče u tom smjeru i dosta toga mi se danas ne sviđa.

Ali postoji otpor?

Postoji. Postoji i na političkom planu, ali ako govorimo o onome što mene zanima, onda prije svega postoji u kulturi i umjetnosti. Scena je vrlo osviještena. Naravno, vode se rasprave o tome koje su najbolje strategije djelovanja, ali otpor je prisutan. Posebno je snažan u izvedbenim i vizualnim umjetnostima, a osjeća se i u filmu; danski film danas ima svijest o tome kako se pozicionirati prema društvenim promjenama. Jedni otvoreno propituju društvene modele i traže neku vrstu novog socijalizma, drugi se bave međuljudskim odnosima na mikro razini, ali i to je, na svoj način, političko. Dakle, postoji otpor.

Kako sve te promjene čitate na široj društvenoj razini?

Kao dio šire europske slike. Sve je to posljedica kriza koje su pratile proces globalizacije. Naravno, Danska ima i svoje specifičnosti. To je mala nacija s malim jezikom a kod takvih naroda uvijek postoji panični refleks od gubitka identiteta. U tome je Danska dosta slična Hrvatskoj. Zanimljivo je da smo od Danaca mnogo toga učili; Hrvatski audiovizualni centar u velikoj je mjeri bio inspiriran danskim modelom – profesionalizacijom sustava, transparentnijim odlučivanjem i većom odgovornošću producenata. Bilo je dobro ugledati se na njih.

Ali ta pitanja identiteta uvijek se vraćaju. Često se šalim da čekam dan kada će radnici iz Nepala stajati na pozornici Hrvatskog narodnog kazališta. Tada će i kod nas početi iste rasprave koje su se u Danskoj vodile kada sam ja kao stranac stajao na pozornici Kraljevskog kazališta: što će biti s danskim jezikom kad Zlatko Burić stoji na nacionalnoj pozornici?!

Sad u filmu Novak igrate lik inspiriran Wilhelmom Reichom, vizionarom koji je završio u tragičnom procjepu između svoje anti-autoritarne vizije i stroge, gotovo kultne hijerarhije vlastite grupe sljedbenika. Jeste li u toj ulozi prepoznali i neke vlastite strahove? Kako se dogodi da se borba za slobodu pretvori u svoju suprotnost?

To je dobro pitanje. Zapravo sam se tih tema više bojao prije nego što smo počeli snimati nego tijekom samog rada na filmu. Često me pitaju o Kugla glumištu; volio bih da o tome ostane točan trag – imam osjećaj da se danas mnogo toga prepričava pogrešno. Bila je to grupa ljudi koja je pokušavala živjeti i stvarati drukčije, i mislim da je to bilo važno. Ali u tome je bilo i puno traume. Kad pokušate drukčije organizirati život, drukčije razmišljati o autoritetu, o tome kako grupa funkcionira i kako se odgovornost dijeli među ljudima, vrlo ste blizu trenutku u kojem sve može krenuti po zlu.

To nije bilo svojstveno samo nama. Cijela kontrakultura šezdesetih i sedamdesetih puna je takvih upozorenja, od berlinskih komuna nadalje. Uvijek postoji mogućnost da projekt koji je nastao iz želje za slobodom sklizne u nešto sasvim suprotno. Ni mi od toga nismo bili potpuno zaštićeni. Bilo je tu zajedničkih projekata i s Ljubišom Ristićem, a kasnije su se dogodila razilaženja koja ni danas nije lako objasniti samo politikom. Mislim da je sve prije svega pitanje ljudskih odnosa. Ta bliskost, a onda udaljavanje, to može biti vrlo traumatično.

Reichova Masovna psihologija fašizma bila je formativna lektira vaše generacije 70-ih u Zagrebu.

Da, ako se dobro sjećam, preveli su je Žarko Puhovski i Nadežda Čačinović.

Ako prihvatimo njegovu tezu da fašizam nije samo vanjska politička sila nego specifičan način razmišljanja ukorijenjen u potiskivanju slobode, s obzirom na aktualno stanje svijeta, prepoznajete li elemente te masovne psihologije u današnjem liberalnom društvu?

Apsolutno, to se danas vidi vrlo jasno. Zaprepašćuje me što se primitivni obrasci patrijarhata, za koje smo vjerovali da su nestali, ponovno vraćaju. Kao neka pokvarena žar-ptica izranjaju iznova i dovode nas do stvari za koje smo mislili da su odavno završile u smeću povijesti – od seksualizacije tijela do raznih oblika komercijalizacije i ponižavanja čovjeka. Ponekad mi se čini da je trampizam gotovo ilustracija onoga o čemu je Reich pisao. Kao da se ponovno pojavljuje taj njegov "polupani mali čovjek", za kojeg smo vjerovali da više neće određivati smjer povijesti.

On je iskreno vjerovao da je moguće promijeniti čovjeka i društvo. Što vi mislite? Vjerujete li da je moguće?

Vjerujem, kako ne? Pa zato i radimo filmove. Ne samo zbog toga, naravno, ali promjena jest moguća – samo treba raditi i ostati budan. Meni je oduvijek bilo važno živjeti između različitih sredina. Taj moj podijeljeni identitet – danski i hrvatski, odnosno jugoslavenski – za mene je veliko bogatstvo.

Upravo zato danas vidim koliko je značilo ono što smo radili s tom svojom Telepatskom internacionalnom muzičkom performativnom grupom. Odjednom umjetnička praksa više nije bila samo intimna ni samo estetska, nego je postala nešto što stvara stvarne veze među ljudima, nešto što i danas postoji između Danske i Hrvatske, odnosno prostora bivše Jugoslavije. To će ostati i kad mene više ne bude.

Što se događa s vašom vjerom u umjetnost koja može mijenjati svijet? Isprva ste u to vjerovali, pa ste u nekoj fazi počeli sumnjati u to, a onda se toj ideji opet vratili. Što sada mislite? Je li svijet izvan dometa spašenosti?

Ne, ne, ja u to i dalje apsolutno vjerujem. Ali ne mislim na umjetnost koja ljudima dijeli lekcije. Ja vjerujem da umjetnost mijenja način na koji percipiramo stvarnost, a kad promijenite percepciju, mijenjate i svijet. Ono o čemu sam tada govorio odnosilo se na rat u bivšoj Jugoslaviji; tada sam se prvi put zapitao nije li naša generacija pogriješila u nečemu drugom? Možda smo bili previše posvećeni umjetničkoj praksi, a premalo razmišljali o tome kako se politički organizirati i djelovati?

Devedesetih sam mnogo vremena provodio s Markom Breceljem i ljudima u Sloveniji, i svjedočio sam kako se umjetnička praksa ondje sve više pretvara u politički performans i kako nastaju stvarne organizacijske mreže. To mi je bilo jako važno iskustvo; tada sam shvatio koliko su važne institucije i infrastruktura. U Jugoslaviji je postojala mreža domova kulture koju smo uzimali zdravo za gotovo; nakon tranzicije mnogi su nestali ili promijenili namjenu. U Sloveniji su ih uspjeli sačuvati i pretvoriti u živu mrežu kulturnih prostora, pa je jedan avangardni bend mogao obići cijelu zemlju, od najmanjih mjesta do velikih gradova.

Zato sam se devedesetih pitao jesmo li kao generacija propustili bolje osmisliti političku strukturu koja je možda mogla spriječiti barem dio onoga što se dogodilo. To je bila moja sumnja. Ne sumnja u umjetnost, nego u nas same.

A kako danas nekadašnji 'kulturni radikal' definira taj pojam, u vrijeme kad su i kultura i radikalnost postale gotovo sterilizirane društvene kategorije – kultura je postala institucionalna a radikalnost se pretvorila u pozu?

Ta poza radikalnosti dio je onoga što bih nazvao želatinoznom represijom kapitala, a najgore u tom sustavu upravo je to što je sve nekako želatinozno. Danas je, s Trumpom, postala otvorenija i lakše uočljiva; a sada se isto počinje događati i u Europi. Kapitalizam ima nevjerojatnu sposobnost da apsorbira čak i ono što mu se suprotstavlja, dopušta vam da budete radikalni sve dok to ne proizvodi stvarne posljedice.

Ali to je samo dio istine. Kad sam tada izjavio rekao da sam kulturni radikal, nisam mislio na radikalnost kao politički stav pod svaku cijenu, nego na radikalnost u smislu izlaska iz uloga. Još uvijek pokušavam ne dopustiti da me jedna uloga definira. Nisam samo glumac blockbustera, nisam samo glumac art-house filma. Jedan dan radim veliki međunarodni film, drugi sviram po klubovima ili radim nešto sasvim drugo. Upravo u tom stalnom propitivanju različitih umjetničkih praksi vidim vlastitu radikalnost.

Koliko još uspijevate nastupati sa svojim bendom?

Uspijevam. Imam samo one banalne probleme sedamdesetogodišnjaka – kuk me zeza i tu se svašta nakupi. Sad planiram to malo pokrpati, pa ćemo vidjeti što dalje.

Jednom ste rekli da je kazalište za vas svojevrsna vježbaonica budućeg društva, mjesto isprobavanja pravednijih načina zajedničkog života i rada. Kako zamišljate to drukčije društvo?

Ne toliko vježbaonica društva, koliko načina rada. Meni je važan teatar u kojem postoji puno filigranskog rada, u kojem su stvari skrivene u detaljima. Ali isti takav filigranski rad mora postojati i u načinu proizvodnje predstave. Ključno je pitanje kako učinkovito organizirati rad unutar grupe, a istodobno razgraditi hijerarhijsku strukturu i način razmišljanja koji iz nje proizlazi. To je lako proglasiti, ali u praksi je jako teško ostvariti.

Zato je za mene kazalište neprestano propitivanje može li takav sustav uopće funkcionirati. To je velika škola u kojoj stalno odbacuješ loše modele i pokušavaš pronaći bolje. Valjda u meni još uvijek postoji taj adolescentski san da se može drukčije organizirati ono što bismo na seminarima zvali primarnom socijalnom grupom. Iako sam već djed, taj nedorasli adolescent u meni još uvijek nije odustao od te želje.

Kad pogledate hrvatski teatar, kakvo društvo danas "vježbamo" i jesu li te vježbe optimističnije od onih iz 70-ih?

Ne bih to mjerio nikakvom skalom, a i nisam baš najpozvaniji govoriti jer ne sudjelujem svakodnevno u životu hrvatskog kazališta; moji današnji angažmani, poput Splitskog ljeta, više su izleti nego nešto kontinuirano.

Ipak, čini mi se da postoji jedna nit koja se proteže još od sedamdesetih. Danas je, rekao bih, lakše organizirati grupu i lakše izaći u javnost – postoji mreža prostora koji povezuju takve inicijative. Gledam sa simpatijom i to što jaz između institucija, poput Muzeja suvremene umjetnosti, i nezavisne scene – primjerice Kontejnera – više nije tako dramatičan kao nekad. To mi se čini pozitivnim.