Sudbina murala koji je 7. rujna osvanuo na zidu Kraljevskog suda pravde (Royal Courts of Justice) u Londonu podsjetila nas je na to koliko je krhka granica između umjetničke provokacije i institucionalne cenzure: reakcija britanskih vlasti na Banksyjevu brutalnu alegoriju pravde i moći – u samom srcu demokracije, pred zgradom koja simbolizira vladavinu prava – ako išta, razotkrila je nervozu suvremenih društava pred svakom provokacijom, u doba u kojem se sloboda izražavanja sve češće doživljava kao prijetnja, a javni prostor postaje sve kontroliraniji i sterilniji.

U skladu s Banksyjevim trajnim motivima – razotkrivanjem zlouporabe sustava i kritikom policijske brutalnosti – mural je prikazivao suca u tradicionalnoj odori kako sudskim čekićem nemilosrdno udara prosvjednika, čija krv ispisuje nijemu poruku na transparentu. Njegova mračna street-art umjetnička alegorija poretka koji se štiti silom živjela je, međutim, kratko: vlasti su je već nakon tri dana prekrile crnom plastikom, ogradile i prijavile kao 'kazneno djelo oštećenja imovine', prema zakonu iz 1971. godine, a potom i uklonile.

Ipak, pokušaj brisanja nije ga ušutkao. Naprotiv, pretvorio ga je u još glasniji simbol vječne napetosti između slobode govora i moći institucija, nastavljajući povijest cenzure što se proteže stoljećima unatrag.

Ni Michelangelo nije bio pošteđen

Povijest umjetnosti istodobno je povijest njezina ušutkivanja. Od bizantskih ikonoklasta do suvremenih vlasti, težnja da se kontrolira ono što se smije prikazati i reći stara je koliko i sama umjetnost. Tako je u 16. stoljeću Michelangelov monumentalni 'Posljednji sud' u Sikstinskoj kapeli proglašen 'lascivnim' i 'nepristojnim' zbog golotinje na svetom mjestu. Nakon što je Koncil u Trentu 1563. godine zabranio djela koja 'potiču na požudu', unajmljen je slikar Daniele da Volterra da strateški 'odjene' figure, zbog čega je zaradio podrugljiv nadimak Il Braghettone – 'krojač gaća'.

Rezultat je bila vješto provedena, ali ipak nagrđujuća intervencija u Michelangelovo izvorno djelo. Iako su suvremene restauracije freske, provedene tijekom 1980-ih i 1990-ih, uspjele ukloniti neke kasnije dodatke, nastale nakon Volterrinih 'ispravaka' iz 16. stoljeća, većina njegovih zahvata ostala je na mjestu do danas. U ono vrijeme sudbina umjetničkih djela bila je još surovija u Nizozemskoj, gdje je u 'pravovjernim' napadima uništavatelja svetih slika u doba reformacije 1566. godine djelomično uništen grandiozan oltar katedrale u Antwerpenu, djelo 'Pad pobunjenih anđela' slavnog umjetnika Fransa Florisa, čiji su bočni paneli proglašeni 'praznovjerjem' i 'idolopoklonstvom'.

Cenzura je prilagodljiva i vrlo suvremena metoda

Stoljećima kasnije, španjolska inkvizicija 1813. godine zaplijenila je Goyinu revolucionarnu sliku 'Gola Maja', nastalu između 1797. i 1800., zbog senzualnog prikaza suvremene žene koja gleda izravno u promatrača, uz objašnjenje da je riječ o kršenju zakona o 'pristojnosti i javnom moralu'. Francuska je vlada u 19. stoljeću otišla korak dalje: litografiju 'Gargantua' Honoréa Daumiera, koja je kralja Louis-Philippea prikazivala kao proždrljivo čudovište koje proždire bogatstvo naroda, ne samo da je zabranila, već je umjetnika strpala u zatvor na šest mjeseci zbog poticanja mržnje, a uništena je originalna kamena ploča s koje je litografija tiskana.

Metode su se u međuvremenu možda promijenile, ali motivi ostaju zapanjujuće slični: cenzura, naime, nije relikt prošlosti, niti je, kako bismo mogli vjerovati, isključivo oružje diktatura, već fluidna i prilagodljiva metoda koja danas dolazi pod krinkom 'osjetljivosti', 'zaštite' ili 'političke korektnosti'. Učinak je, međutim, uvijek isti: nešto treba ukloniti da ne bi bilo viđeno. U suvremenom svijetu, uz državu i crkvu, novi moćni cenzori postaju korporacije, pretvarajući tržišne odluke u mehanizme kontrole mišljenja.

Umjetnost ne smije sadržavati političke poruke?

Primjeri su brojni i govore puno o svijetu u kojem živimo. Godine 2013. kineske su vlasti zabranile izlaganje serije Warholovih portreta Mao Ce-tunga nastale 1972. godine. Djela ikone pop-arta, iako dio velike putujuće izložbe, uklonjena su pod izlikom 'nepoštovanja' kineskog vođe i mogućnosti da bi mogle povrijediti 'političke osjećaje'. Bila je to izravna intervencija države u obranu neprikosnovenosti njezina povijesnog narativa.

No dok se ovdje radilo o klasičnom obliku političke cenzure, slučaj kineskog disidentskog umjetnika Ai Weiweija pokazuje da se ona danas jednako učinkovito provodi i kroz korporativne kanale. Kada je 2015. pripremao izložbu i naručio veliku količinu LEGO kockica za svoje planirane portrete političkih disidenata, danska je tvrtka odbila njihovu prodaju, obrazlažući da ne želi sudjelovati u 'političkim inicijativama'. Time je korporativna politika postala arbitar umjetničke slobode.

Ai Weiwei, koji je i sam bio zatvoren u Kini, taj je čin javno osudio kao oblik cenzure i pretvorio ga u oružje otpora: pozvao je ljude da mu doniraju kockice, a odziv je bio masovan: tisuće pošiljki pristigle su iz cijelog svijeta, omogućivši mu da dovrši djelo. Ironijom povijesti, njegov rad 'Filippo Strozzi in LEGO' (2016.), nastao kao odgovor na korporativnu cenzuru, kasnije je visio u Muzeju zabranjene umjetnosti (Museu de l’Art Prohibit) u Barceloni, tik do crteža zatvorenika iz Guantanama, Abdualmalika Abuda, jemenskog umjetnika koji je proveo 15 godina u tom zatočeničkom centru.

Njegovi crteži, kao što su 'Hoping' (2011.) i 'Homesick' (2015.), prikazuju prizore slobode i čežnje, a cenzurirani su nakon što je Pentagon, iznerviran velikom pozornošću koju je izazvala putujuća izložba stotinjak crteža i slika 'Art from Guantanamo Bay', 2022. godine zabranio iznošenje bilo kakvih umjetničkih djela iz Guantanama, tvrdeći da su ona vlasništvo američke vlade.

Stvarnost koju ne želimo vidjeti

Granice dopuštenog nikada nisu stvar jasnih pravila, već uvijek konteksta i odnosa moći. Ono što izaziva najveći bijes nije nužno eksplicitnost, nego razotkrivanje nelagode koju društvo pokušava potisnuti. Kada je katolička Amerika burno reagirala na 'Piss Christ' (1987.) Andrésa Serrana, u kojem je raspeće uronjeno u posudu s umjetnikovim urinom, ili kada su prosvjednici u Izraelu zahtijevali uklanjanje djela 'McJesus' finskog umjetnika Janija Leinonena, postalo je očito da granica svetog ne štiti toliko vjeru koliko autoritet. Najsažetije je tu poruku izrazio León Ferrari u djelu 'Zapadna i kršćanska civilizacija', gdje je Krist pribijen na američki bombarder, istodobno vrijeđajući i religiju i državu.

Rodna ikonografija i seksualnost pokazale su se jednako subverzivnima. Robert Mapplethorpe, čije su fotografije iz serije 'X Portfolio' (1978.) s homoerotskom SM estetikom postale središte američkog 'kulturnog rata' devedesetih, bio je optuživan za pornografiju. Iza naizgled naivnog stila Keitha Haringa krila se obrana gej zajednice i borba protiv AIDS-a, zbog čega je bio proglašavan provokatorom i uhićivan. Picasso je erotskim bakropisima iz ciklusa 'Suite 347' (1968.), u kojima se papa pojavljuje kao voajer, izazvao skandal: u Parizu su ih izlagali u prostoriji samo za odrasle, a Ruska pravoslavna crkva 2012. godine zahtijevala je uklanjanje plakata da bi 'zaštitila djecu od degeneracije'.

Ni velikani poput Gustava Klimta nisu bili imuni na slične napade: 1894. godine, kada je dobio narudžbu za tri monumentalna platna na stropu Velike dvorane bečkog sveučilišta, uslijedio je jedan od najvećih skandala bečke moderne. Djela – 'Filozofija', 'Medicina' i 'Pravo' – proglašena su pornografskima, a čak 87 profesora zahtijevalo je da se ne izlože. Bijesan, umjetnik je vratio honorar, uzeo svoja djela i zakleo se da više nikada neće prihvatiti javnu narudžbu.

U Meksiku je prikaz nacionalnog junaka Emiliana Zapate u štiklama na slici 'La Revolución' Fabiána Cháireza izazvao bijes nacionalista. A kada je španjolska multidisciplinarna umjetnica Charo Corrales u djelu 'S cvijećem Mariji' prikazala Djevicu s rukom među nogama, nagovještavajući ekstazu koja nije samo božanska, nego i tjelesna, ljudska, činilo se da je to društvenoj senzibilnosti ipak bilo previše.

U tom kaosu cenzuriranih sudbina jedan je projekt nudio utočište: već spomenuti Muzej zabranjene umjetnosti u Barceloni, privatna zbirka poduzetnika Tatxa Beneta, koja je okupila preko 200 djela čija je jedina poveznica bila to što je svako u nekom trenutku bilo ušutkano, uklonjeno ili zabranjeno iz političkih, društvenih ili religijskih razloga.

Koliko je ostalo prostora za čovječnost?

Benetova 'topografija straha' precizno je mapirala sve ono što institucije ne mogu podnijeti: bogove, tijela, predsjednike i korporacije, pokazujući da su rod i seksualnost jednako subverzivne sile. Među djelima su se nalazili radovi međunarodno priznatih umjetnika i umjetnica, poput kubanske aktivistice Tanije Bruguere, ali i Eugenija Merina, koji je španjolskog diktatora Franca zatvorio u stakleni automat, pokazujući da ni humor nije dovoljno sigurno sredstvo da izbjegne zabranu.

Nažalost, i muzej je doživio poražavajući kraj, što također dosta govori o svijetu u kojem živimo: u srpnju 2025., manje od dvije godine nakon otvaranja, zatvorio je vrata, ne zbog političkog ili bilo kakvog drugog pritiska religijskih ili društvenih pravovjernika, nego zbog četveromjesečnog štrajka radnika koji je, kako je objavljeno, financijski uništio poslovanje. Prostor stvoren da brani slobodu izražavanja nije uspio osigurati dostojanstvo rada.

Paradoks zatvaranja ostavlja gorak okus: mjesto čija je misija bila podsjetiti da cenzura ne pogađa samo umjetnike nego i publiku, lišenu prava da sama odluči, postalo je simbol proturječja koja potresaju našu suvremenost – sukoba između ideala slobode i realnosti kapitala, između borbe za prava i eksploatacije rada, deklariranih vrijednosti i prakse koja ih iznevjerava. U takvim okolnostima postavlja se pitanje: koliko je još prostora ostalo ne samo za istinu, nego i za čovječnost? Kao i izbrisani Banksyjev mural, i ova praznina odjekuje glasnije od svih djela koja su ondje ikada visjela.