Nakon predstava koje su se bavile škrtošću (Držićev Skupu u režiji Paola Magellija) te mračnim mehanizmima moći (Shakespeareov Richard III. u režiji Vite Taufera), treća i posljednja dramska premijera 77. Dubrovačkih ljetnih igara publiku će odvesti preko kanala, na otok Lokrum, gdje Ivan Plazibat postavlja Ibsenovu Ženu s mora, kompleksnu dramu koja balansira na rubu mitskog i realističnog, istražujući teme ženske autonomije, braka i odgovornosti.

No, nemojte očekivati kostimirani muzejski komad o melankoličnoj ženi koja samo zuri u horizont. Ibsenova Ellida Wangel, kći svjetioničara zatočena u braku i fjordu, u Plazibatovoj viziji postaje suvremena dijagnoza potrage za onim što nazivamo slobodom, a što zapravo redovito podrazumijeva spremnost da snosimo posljedice vlastitih izbora.

Plazibat, diplomant zagrebačke Akademije dramske umjetnosti, do svoje je dubrovačke Žene s mora nanizao četrdesetak režija u kazalištima diljem regije – od Varaždina, Ljubljane i Sarajeva do Zenice i Splita. Status redatelja koji se ne boji nijedne vrste publike zaradio je prvenstveno u dječjem teatru, gdje je pokupio gotovo sve relevantne strukovne nagrade, od Malog Marulića do Nagrade hrvatskog glumišta.

Ipak, u fokus šire javnosti fiksirao se kao majstor "socijalne dijagnostike" nakon splitske predstave 55 kvadrata, kojom je pomeo festivale (Gavelline večeri, Marulićevi dani) i dokazao da kirurški precizno razumije klaustrofobiju naših intimnih i obiteljskih kaveza.

Upravo mu je ta reputacija osigurala ulaznicu za vruću stolicu ravnatelja Drame u HNK Split u srpnju 2023. godine, institucionalni "fjordovski" sustav u kojem je izdržao točno godinu dana; iz splitskog se kaosa i previranja povukao sporazumno u ljeto 2024., znatno prije konačnog upravljačkog sloma te kuće. Tri godine kasnije, Plazibat na Lokrum stiže kao autor sa statusom jednog od najrelevantnijih redatelja u regiji i predstavom koja Ibsena izvlači iz salonske melankolije i pretvara u "elementarnu jezu" o suvremenom svijetu, sjajna sintagma kojom kritika opisuje ovaj komad.

Uoči premijere 20. kolovoza, s redateljem – koji već ima dogovorene projekte za sljedeću sezonu, koja ga vodi od dubrovačkog Kazalištu Marina Držića, preko Zagreba i Splita do Varaždina – bez uzvišenih fraza o umjetnosti pretresamo kvadrate, otoke i institucije koje nas određuju.

Ibsenove drame posjeduju mitsku kvalitetu koja nadvladava puki realizam. Što vaš specifični redateljski senzibilitet donosi Ženi s mora?

Za mene je ovo prije svega priča o slobodi i izborima. Zadržali smo Ibsenovu strukturu, njegove likove i osnovnu priču, ali smo u suradnji s dramaturginjom Petrom Pogorevc pokušali ispričati tu priču suvremenim jezikom i osmisliti suvremene sudbine njegovih likova. Riječ je o modernoj adaptaciji, ali bilo nam je važno ostati vjerni ključnim pitanjima koja Ibsen postavlja – slobodi, slobodnom izboru i životu unutar različitih društvenih okvira. Ta pitanja ni danas nisu izgubila na aktualnosti, zato smo ih željeli ispričati na nov način, bez odustajanja od njihove srži.

Ibsen je izraz jednog mentaliteta i dramskog pisma koje je u svoje vrijeme tražilo okvir za psihološki realizam. Međutim, vremena se mijenjaju, a s njima i načini na koje izražavamo emocije, pa je bilo prirodno da se to odrazi i na našu adaptaciju. Zato smo njegovu priču pokušali prenijeti u senzibilitet koji je bliži današnjim hrvatskim i regionalnim glumcima, a samim time i publici. Nije riječ o tome da mijenjamo ono što je u tekstu bitno, nego da pronađemo način na koji će on danas progovoriti kroz naš kontekst i naše izvođače. Uostalom, riječ je i o regionalnom projektu jer u ansamblu imamo glumce iz različitih sredina.

Kako u svojoj verziji balansirate između realističnog dijaloga i gotovo nadnaravne dimenzije mora i balade o Agneti? Treba li publika iz predstave izaći umirena ili uznemirena?

Volio bih da publika prije svega vidi iskrenu priču o ženi izgubljenoj u vlastitom svijetu, koja je u jednom trenutku prisiljena izabrati između dvojice muškaraca i potom živjeti s posljedicama tog izbora. Za mene je to prije svega pitanje slobode, jedno od najvažnijih pitanja suvremenog života. Tražeći način da o toj temi govorimo danas, vraćali smo se autorima poput Karla Ovea Knausgårda, Annie Ernaux i Édouarda Louisa. Na prvoj probi citirao sam Ernaux i njenu rečenicu kad je shvatila da se mora razvesti: "Tek sada shvaćam strahotu rečenice: imaš samo jedan život."

Govorio sam glumcima i o Louisu, koji piše o neprestanim odlascima, mijenjanju gradova, prijatelja i identiteta, sve dok ta potreba ne preraste u gotovo patološku strast. U jednom trenutku kaže da je nekome dovoljno živjeti jedan život, dok je on želio živjeti sve njih. Mislim da je upravo u tome srž ove predstave. Prije ili poslije svi shvatimo da imamo samo jedan život i da ne možemo živjeti sve one koje bismo možda željeli.

Nismo ih, međutim, željeli citirati niti njihove tekstove unositi u predstavu. Zanimalo nas je kako autori 21. stoljeća artikuliraju pitanje koje je Ibsen postavio još prije više od sto godina – pitanje slobode, odgovornosti za vlastiti život i posljedica vlastitih izbora. Kroz njih smo pokušavali pronaći jezik kojim se o tim dvojbama danas govori i taj senzibilitet prenijeti u predstavu. Ono što me kod njih posebno fascinira jest to što ne nude odgovore.

Možda zvuči banalno, ali važno je samo putovanje i sama borba. Njihovo pisanje nije potraga za konačnim rješenjem, nego pokušaj da se dokumentira jedna opsesivna unutarnja dvojba koju svi nosimo u sebi. To je, zapravo, vrlo detaljan izvještaj s unutarnje fronte, izvještaj nekoga tko je pokušao do kraja provesti određenu misao i živjeti s njezinim posljedicama.

Postoji li u našoj suvremenoj balkanskoj svakodnevici neka "mitska dimenzija" koju uporno odbijamo vidjeti jer smo previše fokusirani na dnevno-političko blato?

Naravno da postoji, ali moram priznati da se u svom kazalištu već dugo ne bavim tom vrstom mitske dimenzije. To nije nešto što sam posljednjih godina tematizirao. Ono što me puno više zanima jest problem korupcije. Čini mi se da je to tema na koju publika danas najjače reagira, zato što smo u nju svi duboko uronjeni. Ona nije nešto što dolazi samo odozgo, iz politike, nego prožima cijelo društvo, od vrha do dna, kroz sustav veza i vezica.

To nije pitanje jedne ili druge političke opcije, nego mentaliteta u kojem je presudno "znamo li čovjeka". Mislim da je upravo osjećaj nepravde glavna tema našeg vremena. A kad govorimo o Balkanu, rekao bih da iz tog osjećaja nepravde proizlazi i velik dio naše mitologije. Ljudi često imaju dojam da pravdu ne mogu ostvariti legalnim putem i u ovozemaljskom životu, pa se iz toga rađa ono što nazivamo balkanskim fatalizmom.

Što, onda, u našem suvremenom, jadranskom kontekstu predstavlja taj "fjord" iz kojeg Ibsenovi likovi očajnički žele pobjeći?

Mi smo priču premjestili na otok, dakle i dalje se odvija uz more, ali u mediteranskom kontekstu. Kod Ibsena je more uvijek prostor nedosanjane slobode, ali istodobno i prostor opasnosti. To se vidi i kroz lik Stranca, koji u sebi nosi čak i elemente magijskog realizma. More je kod njega uvijek nešto što izmiče kontroli, prostor iz kojeg dolazi nešto neukroćeno i što na neki način razotkriva i neukroćenu ljudsku psihologiju.

Mediteran, međutim, ima drukčiju mitologiju mora, pa smo upravo tu razliku pokušali unijeti u predstavu. Ovdje more u jednom trenutku može biti prostor utjehe, slobode i beskraja, a već u sljedećem prostor opasnosti i prijetnje. To je dvostrukost koja nas je zanimala. U tom smislu Odiseja nam je bila svojevrsni paradigmatski tekst – primjerice Kirka, koja vas najprije dočeka kao gosta i čini se da je sve dobro, a onda odjednom postaje protivnica i utjelovljenje opasnosti. Upravo smo tu vrstu mitologije mora pokušali prilagoditi Mediteranu.

Lik Stranca u drami često se tumači kao mitska figura ili personifikacija prošlosti. U kontekstu suvremenih društveno-političkih strujanja, tko je taj 'stranac' danas?

Za nas je on prije svega čovjek u kojeg je Lida nekoć bila duboko zaljubljena, s kojim je maštala o zajedničkoj budućnosti, ali se ta budućnost nikada nije ostvarila. Bilo nam je važno zadržati intimnu, melodramatsku ljubavnu priču koja je u središtu drame; zato

Stranca nismo kontekstualizirali kroz aktualna politička zbivanja, niti smo željeli da bude nositelj nekog izravnog društveno-političkog značenja – zanimao nas je kontrast između života u konvenciji i jednog neproživljenog, propuštenog života, odnosno pitanja što bi bilo da smo jednom davno donijeli drukčiju odluku. Stranac je nositelj upravo te mogućnosti, tog drugog, neostvarenog života.

Kao redatelj, često se suočavate s klasicima koji problematiziraju žensku autonomiju. Postoji li opasnost da vi, muškarci u kazalištu, i dalje nesvjesno "Wangelizirate" te priče, tretirajući žensku slobodu kao problem koji vi trebate "dopustiti" ili "objasniti"?

To je zapravo pitanje možemo li govoriti o iskustvu nekoga tko nije poput nas: smijem li govoriti o iskustvu žene, iako sam muškarac? Za mene je upravo u tome bit umjetnosti; cijelo vrijeme govorimo o toj kolektivnoj vježbi empatije, o pokušaju da uđemo u cipele nekoga drugoga. Ne mislim odustati od takvih tema, jer kad bismo prihvatili da svatko ima pravo govoriti samo o vlastitom iskustvu, kao umjetnici bismo se strašno ograničili.

S druge strane, ja se u kazalištu ne doživljavam kao netko tko proizvodi sadržaj. Kada radim predstavu, uvijek ulazim u tekst koji je već napisan i u njemu pokušavam pronaći vlastite ulaze i vlastite emocije kako bih ga mogao povezati s publikom. To je, za mene, autorski proces. Naravno, i dalje želim govoriti o temama ženske slobode, ali ne samo o njima.

O kojim temama želite govoriti?

Jedna od njih svakako je korupcija, a uz nju i pitanja društvene pravde i nepravde. To su teme koje me danas posebno zanimaju.

Može li se u Hrvatskoj danas biti relevantan kazališni umjetnik bez da se uđe u klinč s politikom?

Mislim da su kazališnoj zajednici, kritičarima i publici često najzanimljivije upravo predstave koje ulaze u izravan sukob s politikom, pa i s dnevnom politikom. Međutim, ja prema takvoj vrsti kazališta imam određenu rezervu. Pokazalo se da ono ne mijenja društvo nabolje onoliko koliko bismo možda željeli i često ostaje ono što Englezi zovu preaching to the converted – obraćanje ljudima koji se ionako već slažu s vama.

Zato smo u ovoj predstavi svjesno izbjegavali dnevnopolitične aluzije. To, međutim, ne znači da je predstava lišena politike. Naprotiv, pokušali smo kroz mlađu generaciju likova pokazati da oni žive u svijetu koji je sve očitije suočen s ekološkom katastrofom. Govorimo o osjećaju da živimo u vremenu dugog, vrućeg umiranja planeta, a mislim da je to izrazito političko pitanje, samo ne u dnevnopolitičkom smislu.

Ibsenova drama sugerira da je sloboda zapravo teška jer podrazumijeva apsolutnu osobnu odgovornost – kako taj koncept rezonira u današnjem društvu koje slobodu često shvaća olako?

To je jedno od ključnih pitanja današnjice. Često se sjetim onoga što slovenska filozofkinja Renata Salecl naziva "tiranijom izbora". Danas imamo dojam da nam je na raspolaganju bezbroj mogućnosti i da smo potpuno slobodni, a upravo zbog toga pojedinac često postaje nemoćan, zbunjen i neurotičan. Istodobno, sve više osjećamo da su naši izbori, unatoč prividu slobode, predvidljivi.

Dobar primjer su informatičke tehnologije. Internet nam nudi naizgled beskonačan broj sadržaja, ali nam algoritmi iz dana u dan serviraju sve više istoga, kao da nam nevidljivom rukom sugeriraju što je za nas "ispravan" izbor. Mislim da upravo u tome leži jedna od velikih neuroza suvremenog društva. Zato vjerujem da su nam potrebni novi kulturni i politički načini zamišljanja slobode i odgovornosti, da uopće preživimo 21. stoljeće.

Čini mi se da niste osobito optimistični: kazalište ne mijenja društvo, koje zapravo uporno perpetuira iste neuralgije... U čemu je smisao onda?

Zapravo mislim da se u kazalištu događa jako puno, samo možda ne na način na koji to često očekujemo. Meni kazalište omogućuje da budem povezan s nekim trenutkom i s drugim ljudima, a vjerujem da upravo tu vrstu povezanosti može pružiti i publici, bilo kroz sam proces rada, bilo kroz iskustvo gledanja predstave. Ne mislim da je naša jedina dužnost pričati priče koje su "in your face" ili izravno komentiraju dnevnu politiku.

Čini mi se da ljudi u kazalištu prije svega žele osjetiti pripadnost – imaginarnoj zajednici, obitelji ili likovima koje gledaju na pozornici. Upravo zato vjerujem da je stvaranje osjećaja pripadnosti duboko politički čin. Ne mislim pritom na deklarativno političko kazalište koje vjeruje da će samo od sebe promijeniti društvo. U to ne vjerujem. Ali ako ljudima ponudite predstavu, trajala ona sat i pol ili tri sata, u kojoj prepoznaju nešto što se tiče njihova života i što u njima odjekuje, mislim da ste učinili mnogo. I to je, za mene, vrsta političkog čina.

Danas se pojam zajedništva često koristi u političke svrhe, kao oznaka za pripadnost određenoj skupini i isključivanje drugih. Kako vi 'čitate' zajedništvo o kojem govorite?

To je povezano s onim o čemu smo već govorili – s otvorenošću i zatvorenošću. Zajedništvo o kojem ja govorim nije politička fraza koja kaže: "Mi smo ovakvi i gotovo." Takva vrsta zajedništva zatvara ljude u unaprijed zadane definicije. Mene zanima upravo suprotno – zajedništvo koje nas otvara, koje nas izvodi iz tih uskih identitetskih okvira i omogućuje nam da se prepoznamo u nekome tko naizgled nema nikakve veze s nama.

To je možda najlakše objasniti onom Hamletovom rečenicom: "Što je njemu Hekuba i što je on Hekubi (da bi zbog nje plakao)?" Ljudi često kažu: "Zašto bih gledao predstavu o nečemu što nije moj problem?" A upravo je to, po mom mišljenju, smisao kazališta – da gledate Hekubu, koja nema nikakve veze s vašim životom, i da vas na kraju duboko potrese njezina sudbina. Upravo u toj mogućnosti da osjetimo tuđu bol i tuđe iskustvo vidim pravu ideju kazališta.

Prošle su dvije godine od vaše kratke epizode na mjestu ravnatelja Drame HNK-a Split. Kako iz sadašnje perspektive gledate na krizu u tom kazalištu?

Točno, bio sam tamo kratko, i o HNK-u Split ne bih govorio. Nakon što sam otišao, jedan mi je bivši intendant dao vrlo mudar savjet: "Sad nemoj četiri godine komentirati HNK Split." Poslušao sam ga i mislim da je to doista bio dobar savjet.

Žena s mora govori o čežnji za odlaskom, ali je postavljate u gradu koji velik dio godine živi upravo od dolazaka i prolazaka. Mijenja li Dubrovnik način na koji čitate tu dramu?

Naravno da mijenja. Kada radite predstavu u ambijentu poput Dubrovnika, ne možete zanemariti ni prostor ni život koji se u njemu odvija. Taj kontekst na neki način uvijek ulazi u predstavu. Zanimljivo je da je Ibsen već u ovom tekstu problematizirao pojavu turizma, odnosno njegove prve oblike. To se kod njega pojavljuje tek u naznakama, kroz sporedne likove i njihove usputne replike, ali taj motiv postoji.

Mi smo ga zato odlučili više upisati u tekst, pa naši likovi otvoreno govore o turizmu i njegovim posljedicama. Primjerice, spominju kako se više nema gdje prenoćiti jer je svaki pansion u gradu preskup ili popunjen. Nismo željeli da to postane glavna tema predstave, nego smo kroz takve motive, koji prirodno pripadaju današnjem Dubrovniku, dodatno ukorijenili Ibsenovu priču u suvremeni mediteranski kontekst.

Rekli ste da u predstavi okupljate glumce iz Hrvatske i Slovenije, dakle spajate različite glumačke senzibilitete. Osjećate li među njima neki zajednički puls ili su se naše kazališne estetike s vremenom počele razilaziti i zatvarati u svojevrsne mikro-nacionalne "fjordove"?

Ne bih rekao da postoje nacionalne estetike. Prije bih rekao da postoje estetike pojedinih ansambala, koje se oblikuju kroz način na koji ljudi rade i kroz redatelje s kojima surađuju. Tu vidim najveće razlike – od ansambla do ansambla, a ne od države do države. Najjednostavnije rečeno, pitanje je jesu li ansambli otvoreni prema novim estetikama ili su zatvoreni. To mi se čini kao osnovna razlika.

U ovoj predstavi okupljeni su glumci iz HNK-a Zagreb, Gavelle, Drame Slovenskog narodnog gledališča i ZKM-a, a ono što ih povezuje jest činjenica da su radili s vrlo različitim redateljima, a sve su to, po mom iskustvu, vrlo otvorene sredine. Ljudi s kojima radim otvoreni su ne samo za različite kazališne estetike, nego i za zajedničko promišljanje likova i njihovih sudbina, što je u ovoj predstavi bilo posebno važno jer je zahtijevalo velik dramaturški posao.

Koliko je hrvatsko kazalište općenito "otvoreno"?

Mislim da danas istodobno postoje dvije tendencije. S jedne strane postoje ansambli koji žude za novim estetikama i eksperimentima i vrlo su otvoreni za takav rad. Tu u radu s glumcima i ansamblima doista osjećam veliku otvorenost i spremnost na istraživanje. S druge strane, čini mi se da su repertoarne politike pod sve većim utjecajem kapitalističke logike, pa se često igra na sigurno.

Pomiriti želju za istraživanjem s potrebom da predstava bude tržišno uspješna nije uvijek jednostavno. Pomalo je apsurdno da se institucije koje se najvećim dijelom financiraju javnim novcem procjenjuju prema kriterijima koji vrijede za tržište, pogotovo kada prihod od prodaje ulaznica u mnogim kazalištima čini tek deset do dvadeset posto ukupnog proračuna. Istodobno se često podilazi publici, odnosno polazi od pretpostavke da unaprijed znamo što publika želi gledati, a mislim da je to prilično opasna pretpostavka.

Tu je i, rekao bih, određena doza političkog konzervativizma, pa mi se čini da je današnje igranje na sigurno rezultat kombinacije tržišne logike, podilaženja publici i političkog konzervativizma. Zato je situacija pomalo paradoksalna: u radu s glumcima primjećujem veliku otvorenost, dok na repertoarima, ne samo kazališta u kojima radim nego i šire, sve češće vidim oprez i sklonost sigurnim izborima.

Može li kazalište, koje se u velikoj mjeri financira iz javnog sustava, uopće učinkovito kritizirati taj isti sustav?

Mislim da jest, upravo zato što kazalište ne djeluje samo kroz deklarativnu kritiku, nego prije svega na emocije i afekte ljudi. Kad publici ispričate priču o ljudima koji trpe nepravdu ili se protiv nje bore, gledatelji se vrlo snažno vežu uz takve likove i njihove sudbine. To sam posebno osvijestio radeći Slučaj vlastite pogibelji prema Kristianu Novaku. Predstava govori o ubojstvu policajca, istrazi koju vodi njegov brat, također policajac, i o korupciji unutar sustava.

Međutim, pokazalo se da se velik dio publike vezao uz jednu sasvim drugu scenu – sjednicu školskog etičkog povjerenstva koje odlučuje o otkazu profesorice. To mi je bilo vrlo zanimljivo jer mislim da smo postali društvo pravilnika, propisa i zakona, ali ne nužno i etičnije društvo. Publika je u toj sceni prepoznala apsurd i satiru sustava, a meni je to bio svojevrstan otrežnjujući trenutak. Ni pozicija koja se poziva na apsolutnu pravednost, očito, sama po sebi ne jamči pravdu.

Ta scena zapravo govori upravo o tome.

Mnogi su mi poslije govorili da im je upravo ta scena bila najdraža, to mi je bilo veliko iznenađenje. Dok smo radili predstavu, nisam mogao znati da će proizvesti tako snažno prepoznavanje, ali osjećao sam da treba trajati dugo, petnaest ili dvadeset minuta, da se situacija mora polako razviti. Nisam očekivao da će upravo taj prizor toliko pogoditi publiku.

Mislim da je razlog u tome što je jedan od ključnih problema našeg društva nespremnost ljudi da se izlože i zauzmu stav. To je usko povezano s korupcijom i načinom na koji sustav funkcionira. Ljudi često ne žele riskirati jer su i sami, na ovaj ili onaj način, dio mreže sitnih usluga i međusobnih dugovanja. Ne žele se zamjeriti jer znaju da bi se sutra i sami mogli naći u sličnoj situaciji, možda sjediti u nekom povjerenstvu i ovisiti o tome kako će netko drugi glasati. Zato prevladava logika "ne talasaj" – ne iznosi svoje mišljenje, ne istupaj i kloni se svega što bi te moglo dovesti u neugodnu poziciju i slučaj vlastite pogibelji. I tu govorim o nedostatku solidarnosti kada drugi ljudi vode borbu, koja nije tvoja borba.

Koliko se s takvim obrascem ponašanja susrećete u kazalištu?

Uvijek i stalno.

Demotivira li vas to?

Čovjek s vremenom nauči živjeti s tim. Zato i kažem da je za mene pitanje bavljenja kazalištem ujedno i političko pitanje. Ono što me u ovom poslu i dalje veseli jest činjenica da se ljudi njime još uvijek bave sa strašću. Ako glumci imaju potrebu sa mnom se posvađati oko neke scene, uvjeravati me da nešto može biti bolje ili braniti svoje viđenje, ja s tim nemam nikakav problem. Dapače, želim vidjeti tu strast. Nemam problem da tako dovode moj autoritet u pitanje. Mnogo mi je teže prihvatiti nezamjeranje, izbjegavanje sukoba i odsutnost stava. Upravo je to ono protiv čega se najviše borim.

U kojim ste kazališnim sredinama u regiji osjetili najveću otvorenost za istraživanje?

Rad u regiji bio mi je važna profesionalna potvrda. Najviše sam radio u Bosni i Hercegovini i Sloveniji, a upravo su mi ta iskustva pokazala koliko se kazališni ljudi mogu razumjeti bez obzira na sredinu iz koje dolaze. Nakon pandemije, radeći u Banjoj Luci, Zenici i Sarajevu, doživio sam svojevrstan pozitivan šok jer sam odmah osjetio da dijelimo vrlo promišljanje o tome što bi gluma danas trebala biti i kako izgleda suvremeni glumački izraz.

Isto iskustvo ponovilo se i u Ljubljani, unatoč jezičnoj barijeri. Zato ne vjerujem da postoji nacionalni model glume – kazalište počiva na empatiji, a ona nadilazi jezik i granice.

A što bi trebala biti gluma?

Pitanje nije što bi gluma trebala biti općenito, nego što za mene znači suvremena gluma. Bez obzira na to radite li tekst star četiri stoljeća, sto godina ili suvremeni komad, uvijek pokušavate pronaći istinitost odnosa među ljudima. Mislim da smo kroz razvoj glume, od Stanislavskog preko method actinga do danas, shvatili da ljudi u životu vrlo rijetko izravno otkrivaju svoje motive – mnogo ih češće skrivaju.

Upravo je u tome, po mom mišljenju, paradoks glume. Glumac mora nešto skrivati, a istodobno publici omogućiti da prepozna ono što skriva. Lik se ne otkriva unatoč skrivanju, nego upravo kroz njega. To je za mene jedno od temeljnih načela suvremene glume.

Koliko u svojoj režiji glumcima ostavljate slobodu da sami izgrade predstavu, neovisno o vašoj početnoj ideji i konceptu?

Uvijek im ostavljam puno slobode. Možda ne bih rekao da grade kostur predstave, ali oni svakako stvaraju njezino meso, dok ja postavljam konstrukciju na kojoj to meso stoji. Ono što predstavu doista oživi nastaje kroz njihov rad. Volim kada glumci preuzmu odgovornost za svoje scene, sami pronalaze rješenja i razvijaju odnose među likovima, jer tada proces postaje uistinu kreativan.

S druge strane, konstrukcija i stil predstave ostaju moja odgovornost. Ja odlučujem o cjelini, ključnim dramaturškim zahvatima i scenama koje nisu zapisane u tekstu, nego ih stvaramo tijekom procesa. Ne mislim da redatelj glumcima treba sve unaprijed "prožvakati"; dapače, volim kada preuzmu dio odgovornosti, jer tada proces postaje stvarno kreativan.

Dobitnik ste brojnih nagrada za dječje predstave. Što ste o kazališnoj istini naučili od publike koja nema "filtere"?

Rad u dječjem kazalištu naučio me nekoliko važnih stvari. Prije svega, djeca imaju puno više strpljenja nego što odrasli često misle, ali pod jednim uvjetom – da im dobro ispričate priču. Ako je priča dobra, spremni su pratiti predstavu i dulje nego što se obično smatra da mogu. Druga važna stvar jest da kod djece nema prevare. Vrijedi ono: "What you see is what you get." Ono što vide, to i prihvaćaju. Ne pristaju automatski na kazališne konvencije kao odrasli.

To sam najbolje shvatio kroz razgovor s kćeri nakon jedne božićne predstave. Pitao sam je o čemu se radi, a ona je rekla: "Na početku su prosipali brašno." Za nju to nije bio snijeg, nego jednostavno brašno. Tada sam shvatio da ono što odrasli bez problema prihvate kao kazališnu konvenciju djeca često vide kao carevo novo ruho. Mislim da je to važna lekcija i za kazalište za odrasle. Ako konvencija nije uvjerljiva, gledatelju će snijeg ostati brašno.

Mislite li onda da ponekad pretjerujemo sa strahom oko sve kraće pažnje mladih generacija?

Mislim da ponekad doista pretjerujemo. Stalno slušamo kako je raspon pažnje sve kraći i kako bismo zbog toga trebali stvarati sve brže sadržaje. S druge strane, svjedočimo fenomenu da kazališne predstave traju sve dulje, a publika ih i dalje rado gleda. Čini mi se da ljudi nemaju problem s trajanjem, nego s time ima li to trajanje smisla. Ako osjećaju da predstava traje tri ili tri i pol sata zato što to priča zahtijeva, a ne zato što je netko nije znao skratiti, spremni su joj se prepustiti.

To sam i sam osjetio nakon Slučaja vlastite pogibelji Kristiana Novaka, koji je trajao tri i pol sata. Nakon toga zaredale su se i druge duge predstave – Vještice iz Salema, Pokojnik, Požari – pa sam u jednom trenutku izračunao da sam u jednoj sezoni u četiri predstave režirao dvanaest sati kazališta. Mislim da je tu ključna ista stvar koju sam naučio radeći kazalište za djecu. Ako publici pošteno ispričate priču i imate poštovanja prema njoj, ljudi imaju strpljenja.

Na Dubrovačkim ljetnim igrama radite u sjeni velikih prethodnika, povijesnog ambijenta i snažne tradicije. Opterećuje li vas to?

Ne. Zapravo, ne smije me opterećivati. Ako počnem razmišljati o tome kako radim u sjeni velikih prethodnika, onda sam gotov. Ono što moram riješiti jest zagonetka Elide Wangel i ljudska dilema koju taj lik nosi. To sam s vremenom naučio: uvijek pokušavam razumjeti ljudsku komponentu komada, a ostalo će, vjerujem, doći na svoje mjesto. Ne želim razmišljati o tome kako ću se ja uklopiti u određeni kontekst ili hoću li u njemu "zasjati". To mi nikada nije polazište