Upravo u svjetlu ove mračne statistike zanimljivo je zamijetiti kako su se u kratkom razmaku od tek tri godine dvije redateljice, Žbanić za 'Grbavicu' (2006) i Claudia Llosa za 'Mlijeko tuge' (La Teta Asustada, 2009), uspjele dokopati zlatnog medvjeđeg runa, a još zanimljivije postaje kad se bacimo na analizu dvaju im filmskih tekstova.

Prva u oči upada činjenica nedvojbene tematske podudarnosti. Oba filma bave se iskustvom (ultimativne) ženske traume, traume silovanja – i to onoga u ratu – silovanja kao čina ultimativnog podčinjavanja Drugoga (nacionalnog, vjerskog, etničkog, teritorijalnog). Žensko tijelo u oba filma pritom je 'objašnjeno' (kao što ga, uostalom, objašnjava i opsežna etnografska literatura) kao ratni plijen kojeg se ponižava i obeščašćuje i kao znak preko kojega međusobno komuniciraju muškarci.

'Spolna distribucija' djelovanja u ratu, dakle, takva je da je žena u pravilu simbol, znak i sredstvo za transfer moći, radije no moćni i aktivni subjekt. I 'Grbavica' i 'Mlijeko tuge' u središte vlastite (kod Žbanić pretežno realistične, kod Llose poetske) naracije smještaju upravo takav, traumatiziran i socijalno/emocionalno/seksualno 'kastriran' ženski subjekt. Oba filma, k tome, tematiziraju rodno-generacijski 'prijenos' traume i proces nošenja s njome – u 'Grbavici' protagonističina kći je utjelovljenje traume i vječni podsjetnik na nju jer je plod silovanja, dok je u 'Mlijeku tuge' Fausta majčinu traumu brutalnog silovanja 'popila' s mlijekom.

Kao 'tipično' i specifično žensko iskustvo (premda ratovi bilježe i silovanja muškaraca, o kojima se, kako znademo, u novinama ne piše i o kojima se ne snimaju filmovi), ovi filmovi ne zovu na pobunu, osvetu ili agresiju (prema nasilnicima), već zazivaju oporavak, zalječenje intimnih rana (doslovnih i metaforičkih), poslijeratno otvaranje na svijet, i na sebe. Ovi filmovi intimne su 'ženske' priče o 'ženskim' (r)evolucijama, revolucijama bez ispaljenog metka – jer se događaju na najvažnijem od sviju bojnih polja – onom unutarnjem!

Dakako, namjera mi nije sugerirati da je žensko iskustvo silovanja nebitno, da je zbog učestalosti na filmu ili na javi već izlizano, dosadno, da o njemu više ne treba zboriti, da se o njemu ne trebaju snimati filmovi, da se tim filmovima ne trebaju davati Zlatni medvjedi i medvjedice.

No, postavlja se pitanje: zašto medvjedi otkidaju na silovanje? Je li trauma Civiliziranog svijeta (Europa) kao nemoćnog svjedoka (istinitih) trauma Trećeg svijeta (Bosna, Peru) proizvela refleks dodjele Medvjeda kao vlastitog doprinosa zalječenju tuđe traume (kao što je Llosin film navodno autoričina re/akcija na svjedočanstva silovanih žena)? Možda. Ipak, dodjelom nagrade upravo ov(akv)im filmovima o silovanju na iščitavanje se više no sam filmski tekst/umjetničko djelo, poziva kontekstualni aspekt filmske proizvodnje – vječno pitanje rodne politike svijeta celuloida.

Činjenica je, naime, i ne samo na domaćem terenu, da su autorice (premda jednako kvalificirane kao penisonosne kolege) silom (financijskih ne)prilika gurnute u 'jeftinije', manje eksponirane i manje popularne forme i žanrove, poput dokumentarca ili eksperimentalnog filma, te da vrlo rijetko participiraju u svijetu dugometražnog igranog filma – što ih, dakako, drži podalje od zlaćanog životinjskog carstva velikih festivala. Osim, čini se, kad se late neke vječne 'ženske' priče, poput silovanja. I sagrade je na vječnim 'ženskim' motivima – poput, recimo, usmene i glazbene predaje (u 'Mlijeku tuge' majka kćeri iskustvo prenosi pjesmom, pjesma je sredstvo komunikacije i zbližavanja, kao i opstanka; pjesma je uvodni i zaključni te katarzički motiv i u 'Grbavici').

Pored pjesme, zatim, tu je i nezaobilazna 'ženska' tišina, kao kritika, ali i odraz ženske (ne)moći; u 'Mlijeku tuge' protagonistkinja je gotovo nijema – u 'Grbavici' Esma do samog kraja filma nije u stanju verbalizirati vlastitu traumu. Oba filma, naposljetku, zaokupljena su 'nedokučivom', misterioznom, arhetipskom ženskom intimom/traumom: premda oblikovana čistim realističkim stilom, srce i vezivno tkivo pripovijesti 'Grbavice' Esmina je trauma/tajna. 'Mlijeko tuge', pak, stilski možda seže dalje i dublje od Bosne, no sveudilj boravi u istom području nedokučivoga, neizrecivog, mističnog ženskog; gdje proces preobražaja poetizira simboličkim, očuđenim pejzažima i detaljima svijeta fokaliziranog kroz enigmatičnu, minimalistički ekspresivnu protagonistkinju.

Ova tišina i ponašanje protagonistkinja na neki način odražavaju i uvjetuju djelovanje samih autorica. Da bi došle do razrješenja vlastite traume (nedostižnosti žanra igranog filma), moraju se okrenuti prema 'unutra', pozabaviti se dirljivim ženskim pričama – red traume, red majčinstva, red pjesme, red poezije, red šutnje. To je dobitna formula, antidot za neravnopravnost. I zato Esma i Fausta, baš kao Jasmila i Claudia, premda nedvojbeno izdržljive i snažne, nikad nisu toliko ni tako snažne da bi propitivale strukturalno nasilje (ne samo nasilje tijekom rata, nego i ono koje mu je slijedilo: ekonomsko/seksualnu eksploataciju nad ženama u polju rada u 'Grbavici', klasnu/ekonomsku opresiju u 'Mlijeku tuge' nad protagonistkinjom Faustom pa, slijedom toga, 'nevidljivo' strukturalno nasilje nad autoricama u svijetu filma). Jer naše se junakinje ne bore sa sistemom, već sa samima sobom.

A to je ženska borba koju patrijarhat – celuloidni ili stvarni – s radošću prihvaća i nagrađuje.