Premijera predstave Spavaj, dijete moje malo, spavaj Matije Ferlina u Zagrebačkom plesnom centru, prema dramskom tekstu nobelovca Jona Fossea, svakako je dobar povod za razgovor, ali Ferlin je autor čiji rad uvijek zahtijeva širi kontekst. Jedan od najistaknutijih suvremenih hrvatskih koreografa i redatelja posljednjih se godina kreće između institucionalnog i nezavisnog polja, između Istre, Zagreba i međunarodnih rezidencija, gradeći na autorskoj liniji koju razvija na sjecištu koreografije, kazališta i performansa, u prostoru gdje se osobno, estetsko i duhovno neprestano preslaguju.

Nakon monumentalnog Sad Sam Matthäusa kojim je scenski preispitao vlastito tijelo, nasljeđe i granice izvedivosti, Ferlin je ušao u fazu u kojoj ga zanimaju rubovi: rubovi prisutnosti, govora, identiteta, pa i rubovi zajednice u kojoj radi. Susret s Fosseovim tekstom samo je još jedan ulazak u prostor nestabilnosti koji za njega nije tema, nego metoda. U Ferlinovu radu kontekst nikada nije dekor: Istra, mikrokozmos Svetvinčenat, iskustva svakodnevice, duhovne prakse i tjelesne granice jednako su važni kao i sam scenski materijal.

Nova predstava, nastala u suradnji s izvođačicama Petrom Chelfi, Martinom Tomić, Ivanom Pavlović i Petrom Valentić, otvara pitanje što se događa kad se tijelo i jezik na pozornici dovedu do ruba funkcionalnosti. Tim povodom razgovaramo o procesima, odgovornosti, duhovnosti, o tome kako raditi u vremenu trajne nestabilnosti – i što Matiju Ferlina danas, nakon dva desetljeća intenzivnog stvaranja, još uvijek vuče prema novom radu.

Nakon Sad Sam Matthäusa rekli ste da se osjećate slobodno jer "više ništa ne morate", a ipak, stvaralački vas nerv ne napušta. Što vam se u praksi dogodilo nakon te rečenice – što vas je povuklo prema novom procesu?

Nakon Sad Sam Matthäusa ta rečenica da više ništa ne moram za mene je prije svega označila jedan simbolički rez. Ona je, na neki način, zaokružila dvadeset godina rada i stavila ih u jedan izvedbeno-arhivski čin, ali nije značila i prestanak potrebe za stvaranjem. Stvaralački je nerv u meni duboko usađen; može se promijeniti intenzitet, može se promijeniti fokus, ali ne i sama potreba da i dalje promišljam izvedbu, tijelo i jezik.

U praktičnom smislu, nakon Sad Sam Matthäusa uslijedio je iznimno intenzivan period. Preuzeo sam funkciju umjetničkog ravnatelja Istarskog narodnog kazališta i ušao u drugačiji tip odgovornosti, prema kući, umjetnicima, gradu i zajednici u kojoj radim. U tom se kontekstu dogodio i moj prvi susret s Fosseom na sceni, kroz režiju drame Majka i dijete u INK-u, a godinu kasnije, u Zagrebačkom kazalištu mladih i u INK-u radio sam Lagarceovu dramu Samo kraj svijeta. Nastavio sam i suradnju s kanadskom umjetnicom Ame Henderson, na projektu Show Gone koji je ove jeseni premijerno izveden u Svetvinčentu i Montrealu.

Istodobno se već polako otvarao i proces Spavaj, dijete moje malo, spavaj, koji je nastavio moju liniju interesa za liminalne prostore – za rubne situacije tijela i jezika. Dakle, tišina o kojoj sam govorio nakon Sad Sam Matthäusa nije bila produkcijska – naprotiv, rad je bio vrlo intenzivan – nego unutarnja: odnosila se na potrebu da promijenim unutarnji prostor iz kojeg radim, da iz osjećaja zaokruženosti jednog ciklusa krenem u nove procese s drukčijom vrstom svijesti i odgovornosti.

Kao umjetnički voditelj INK-a sad radite u instituciji, dok istovremeno stvarate na nezavisnoj sceni. Utječe li ta dvostruka dinamika na vaš osobni kreativni proces?

Ta dvostruka pozicija izravno je utjecala na ritam i strukturu mog kreativnog procesa. Kao autor sklon radu u kontinuitetu, morao sam se prilagoditi fragmentiranijem načinu rada koji proizlazi iz institucijske odgovornosti. To je zahtijevalo razvoj novih mehanizama koncentracije, povratka u proces i održavanja unutarnje koherencije projekta unatoč prekidima. Istodobno, činjenica da sam danas manje prisutan na sceni kao izvođač pomaknula je fokus prema koreografskom i redateljskom mišljenju.

Kako u praksi izgleda vaš raspored između različitih sredina u kojima radite – od institucionalnog okvira do rezidencijalnih i međunarodnih projekata? Po kojim kriterijima birate ljude i mjesta s kojima ulazite u novi projekt – što vam je, u konačnici, presudno?

U posljednje tri godine taj paralelni radni univerzum bio je intenzivniji nego ikada ranije. Riječ je o vrlo zahtjevnom rasporedu koji uključuje istodobno djelovanje u Istri, Zagrebu i inozemstvu, uz različite produkcijske i institucionalne obaveze. Ipak, upravo takva gustoća procesa, koliko god bila iscrpljujuća, istovremeno vraća iznimno mnogo na stvaralačkoj razini. Predstavu Spavaj, dijete moje malo, spavaj razvijali smo tijekom osam mjeseci kroz sedam rezidencijalnih sesija, dok se paralelno odvijao i proces rada na predstavi Show Gone. Takav rad podrazumijevao je čestu izmjenu fizičke prisutnosti i rada na daljinu, brojne online kreativne sastanke, a povremeno i probe u virtualnom formatu.

Uz to, paralelno se odvijala i moja uloga umjetničkog voditelja INK-a, što je dodatno povećalo razinu odgovornosti i kompleksnosti svakodnevice. Ono što sve to dugoročno čini održivim jest određeni unutarnji stvaralački nerv, ali i potreba za svjesnim povlačenjem. Svakih nekoliko mjeseci nastojim uzeti nekoliko dana potpune distance kako bih ponovno osluhnuo sebe i svoje potrebe. Taj prostor izuzetno je tanak, jer ovakav način rada lako može dovesti do unutarnjeg iscrpljenja. Upravo zato ravnoteža postaje ključna, kao i suradnja s ljudima koji su otvoreni za takav tip rada, koji razumiju fragmentiranost procesa i čija me prisutnost i kreativnost ne opterećuju, nego hrane i potiču.

Fosse često piše o ljudima koji stoje na rubu – obitelji, pamćenja, smisla. Spavaj, dijete moje malo, spavaj dovodi troje ljudi u neimenovan, nestvaran prostor u kojem pokušavaju "razumjeti vlastitu situaciju". Što je vas u toj liminalnosti – tom "između" – privuklo kao nužno mjesto za rad? Koji se vaš unutarnji rub aktivirao u susretu s ovim tekstom?

Fosse stvara limbički prostor u kojem se smisao ne gradi linearnim razumijevanjem, nego se pojavljuje kroz ponavljanje i pauzu. To je prostor u kojem jezik još uvijek postoji, ali je na rubu vlastite funkcionalnosti, u kojem se riječi ponavljaju dok ne izgube informativnu vrijednost i ne postanu zvučna materija. U tom smislu, tijelo postaje prirodan sugovornik teksta, jer dijeli istu sudbinu trošenja, odgode i nemogućnosti konačnog iskaza. Susret s tim tekstom aktivirao je moj interes za rubove izvođačke prisutnosti, za onu zonu u kojoj gesta više nema snagu da nešto jasno artikulira, ali još uvijek inzistira na postojanju.

Riječ je o studiji geste i nemoći, o istraživanju tijela koje ostaje prisutno upravo u trenutku kada mu izmiče kontrola i jasno značenje. Taj međuprostor, između govora i šutnje, pokreta i zaustavljanja, čini se posebno potentnim za koreografsko promišljanje koje traži izoštrenu pažnju. U tom smislu, liminalnost u Fosseovu tekstu nije samo tematski okvir, nego i metodološki poziv na rad s nestabilnošću, krhkošću i stalnim raspadanjem značenja, kako u jeziku, tako i u tijelu.

U vašem radu izvođačka prisutnost uvijek je izložena, krhka, neizbježna. Je li iskustvo starenja tijela promijenilo način na koji gledate na tu prisutnost?

Izvođačka prisutnost kod mene je oduvijek povezana s izloženošću, no u posljednjim godinama njezino se značenje pomaknulo. Ne radi se nužno samo o iskustvu vlastitog starenja, nego i o svakodnevnom susretu s tjelesnom ranjivošću, primjerice, unutar obitelji, uz iskustvo Parkinsonove bolesti, koja snažno razotkriva koliko su kontrola, stabilnost i pokretnost tijela privremene kategorije.

Nije me nikad previše zanimalo što sve tijelo može izvesti u smislu plesačke klasične virtuoznosti, nego što sve može reći u minimalnom pomaku, u zadršci, u gotovo nevidljivoj promjeni. Granice ne doživljavam kao prepreku, nego kao izvorište za materijal. U ovoj predstavi to je i doslovno utjelovljeno kroz otežana tijela izvođačica, opterećena utezima, kostimima i maskama. Ta nemoć i otežanost postaju ključni elementi prisutnosti, iz kojih se rađa napetost, pažnja i gustoća izvedbenog trenutka.

U Matthäusu je patnja bila prostor transformacije. Kako danas gledate na ulogu patnje? Je li ona još uvijek gorivo vašeg stvaranja?

U Sad Sam Matthäusu patnja je bila tematizirana vrlo izravno, kroz Bachov oratorij Muka po Mateju, obiteljske narative i vlastita tjelesna ograničenja izvođača. U tom je radu bilo važno promišljati patnju kao iskustvo koje može otvoriti prostor katarze, smisla, prihvaćanja i smiraja, ali je pritom nikada nisam razumijevao kao temeljno "gorivo" umjetničkog stvaranja. Patnju prvenstveno promatram kroz duhovni okvir.

Iako je riječ o univerzalnom ljudskom iskustvu, patnja se u različitim religijskim i svjetonazorskim tradicijama simbolički i pojmovno artikulira na različite načine. U kršćanskom kontekstu ona se gotovo nužno povezuje s motivom križa, čak se i ne imenuje izravno, nego se prepoznaje kao čin njegova nošenja. Unutar takvog teološkog modela, patnja i križ postaju međusobno gotovo nerazlučivi pojmovi. Taj okvir, koji patnju ne shvaća kao svrhu samu po sebi nego kao smislen odnos s Bogom, predstavlja temeljnu prizmu kroz koju joj danas pristupam, kako u životu tako i u umjetničkom radu.

Što za vas konkretno znači njegovanje unutarnjeg duhovnog života u vremenu koje radikalno favorizira vanjsku vidljivost, performativnost, produktivnost?

Živimo u vremenu u kojem se tijelo neprestano trenira, optimizira i izlaže, dok se nutrina često prepušta stihiji ili u potpunosti zanemaruje. Duhovni život vidim kao svojevrsnu teretanu duše. Taj rad podrazumijeva disciplinu tišine i svakodnevice: molitva, meditacija, liturgija. On ne služi poboljšanju imidža, nego uspostavljanju odnosa s Bogom, sa sobom i s drugima. U tom smislu duhovnost postaje radikalna upravo zato što odbija logiku brzine i učinkovitosti, i inzistira na usporavanju, slušanju i prihvaćanju vlastite krhkosti. Za mene je to temelj iz kojeg uopće mogu misliti, živjeti i stvarati.

Kako se današnji društveni, egzistencijalni ili politički pritisci prelijevaju u vaš rad?

Ti se pritisci uvijek najprije preliju na mene kao osobu, na način na koji živim, na odnose s ljudima s kojima radim, na svakodnevne rutine i strahove, a tek potom, gotovo neminovno, pronalaze put u rad. Ne doživljavam umjetnost kao izdvojeno polje koje postoji izvan stvarnosti, nego kao produžetak života u njegovoj punoj kompleksnosti.

Živimo u vremenu trajne nestabilnosti, u kojem se povijesna razdoblja čine sve kraćima, a kriza više nije iznimka, nego kontinuirano stanje. Tehnološki napredak ne prati nužno i napredak u empatiji. Taj raskorak duboko osjećam. U takvom kontekstu potreba za radom ne slabi, nego se pojačava. Umjetnost za mene postaje mjesto zadržavanja, usporavanja i zrcaljenja, pokušaj da se stvori prostor koji se opire logici svijeta. Ne nudim odgovore ni rješenja, ali nastojim otvoriti prostor u kojem se to može iskusiti.

Kontekst u kojem živite i radite očito snažno oblikuje vaše procese. Kako se danas, nakon godina provedenih u Istri, Svetvinčenat i njegov ritam odražavaju na vaš stvaralački rad? Je li i u ovoj predstavi prisutan trag tog "pejzaža mjesta"?

Svetvinčenat doživljavam kao misaoni okvir, a ne kao motiv ili temu. Život u maloj sredini nameće drukčiji odnos prema vremenu, prema ponavljanju i prema tišini, i upravo se taj odnos prelijeva u moj rad. Predstava nema izravnih veza s istarskim imaginarijem, ona je možda prožeta iskustvom tog mikrokozmosa kroz sporost, zadržavanje i inzistiranje na prisutnosti bez viška događaja.

Često se vraćate vlastitim starim gestama i predmetima, kao da gradite mali muzej vlastitog života. Jesu li vas u ovom procesu iznenadili tragovi ranijih radova?

Da, i to vrlo konkretno. Maska starijeg lica, prvi put korištena u Sad Sam Matthäusu, ovdje je ponovno izlivena i multiplicirana za četiri izvođačice. U novom kontekstu postaje nešto drugo: kolektivno lice, lice limba, lice nečega "između". Šire gledano, moj se rad uvijek odvija u dijalogu s vlastitom arhivom, predmetima, slikama, mikrokoreografijama. Ne vraćam im se iz nostalgije, ili puke želje za autocitatima, nego zato što vjerujem da neki materijali još nisu iscrpili svoj potencijal. Volim misliti da moj opus nije strukturiran kao linearna linija koja ide naprijed, nego kao mreža odnosa u kojoj se različiti slojevi stalno ponovno aktiviraju.

Što vas danas pokreće prema novom radu? Gdje tražite poticaj i što vas drži u plesnom polju?

Pokreće me ono što još ne znam imenovati. Često mi se vraća rečenica jednog belgijskog kolege koji je rekao da je moj rad poput ulaska u antikvarijat u kojem postoje stvari koje nikada nisu postojale. U toj slici prepoznajem vlastito polazište, rad koji izrasta iz mikrokozmosa Svetvinčenta, iz obiteljske pripovjedačke baštine i gotovo arhaičnih slojeva iskustva, koji se kroz proces transponiraju u suvremeni izvedbeni jezik.

U plesnom – ili možda točnije rečeno – tjelesnom polju, zadržava me činjenica da je tijelo i dalje najprecizniji instrument mišljenja koji imam. Moj odnos s plesom je ambivalentan, istodobno blizak i konfliktan; zanima me tijelo i pokret, ali se dugo i svjesno odmičem od ideje "plesnosti". Upravo u toj dinamici pronalazim prostor za nastavak rada.