Čovjek se za večerom, pred uglednim društvom, hvali kako je ustrijelio četvoricu ljudi. Nitko se osobito ne uzbuđuje, sve dok jedan od uzvanika ne izgovori ono što bi se moralo podrazumijevati: da je riječ o ubojstvu. U tom trenutku završava njegov dotad besprijekoran građanski život i počinje javni progon. U svijetu koji Miroslav Krleža tako nemilosrdno razotkriva nije problem čovjek koji ubija, nego onaj koji se usudi progovoriti. A ono što je veliki hrvatski pisac 1938. opisao u romanu Na rubu pameti danas zvuči toliko poznato da je teško odrediti gdje završava književnost, a počinje svakodnevica.

Gotovo devet desetljeća kasnije, tu porazno aktualnu dijagnozu društva na pozornicu zagrebačkog Kazališta Komedije u novom, provokativnom scenskom ruhu donose redatelj Ivica Buljan i pisac i novinar Viktor Ivančić, autor adaptacije Na rubu pameti / Roll over Krleža, čija će premijera biti 4. studenoga.

Ivančić Krležinu anatomiju malograđanštine, društvenog licemjerja i organizirane gluposti otvara prema suvremenim političkim i društvenim mehanizmima, dok Buljan, jedan od najosebujnijih hrvatskih kazališnih redatelja, poznat po scenski radikalnim čitanjima književnosti, taj sudar dvaju vremena i dvaju beskompromisnih jezika pretvara u kazališni događaj u kojem se riječ, tijelo, glazba i groteska neprestano provociraju i nadopunjuju.

No Krleža je za Buljana mnogo više od nacionalnog klasika kojega treba iznova uprizoriti. On je pisac čiju smo kritiku naučili slaviti, a da pritom ne moramo prepoznati sebe kao njezinu metu. Kako je društvo uspjelo prisvojiti pisca koji ga je tako nemilosrdno razotkrivao? I što se događa kada kazalište tom piscu pokuša vratiti njegovu subverzivnu snagu?

U razgovoru s Buljanom uoči premijere otvorili smo pitanja koja daleko nadilaze jednu predstavu: od političke proizvodnje gluposti i kolektivnog pristanka na nasilje do granica umjetničke slobode, autoritarnih zavođenja i mogućnosti pojedinca da se odupre društvu koje od njega prije svega očekuje poslušnost.

Krleža Na rubu pameti otvara tezom o ljudskoj gluposti kao bezgraničnoj, prirodnoj i kozmičkoj sili koja vlada svijetom. Što se promijenilo kad se taj tekst čita iz današnjeg društvenog i političkog trenutka?

Krleža 1938. piše s ruba Europe koja upravo tone, a glupost mu je još metafizički skandal, nešto što mislećeg čovjeka vrijeđa, guši i baca na rub pameti. Godinu dana prije toga Robert Musil u Beču drži predavanje O gluposti i razlikuje poštenu glupost od one više, inteligentne, obrazovane, umišljene, koja se pojavljuje u odijelu, s titulom i referencama. Danas, mislim, živimo potpunu pobjedu te više gluposti.

Ona više nije nedostatak informacija nego njihov višak. Proizvodi je industrija, mjeri je algoritam, a naplaćuje se kao angažman. Flaubert je govorio da se glupost sastoji u želji da se zaključi. Naše je doba postalo stroj za zaključivanje, svaka misao mora odmah postati stav, sud, presuda. Hannah Arendt kod Eichmanna nije pronašla demona nego thoughtlessness, nesposobnost da se misli s pozicije drugoga.

To je danas strukturni princip javnog prostora, a ne više patologija pojedinca. U Krležinu romanu glupost je još gruba, provincijalna, vinogradarska. Domaćinski ubija četiri čovjeka i to hvalisavo spominje na svoj imendan. Danas se istog Domaćinskog ne bi samo toleriralo, dobio bi podcast, a njegov bi revolver postao meme. Promijenilo se najviše to da glupost više ne mora lagati. Dovoljno joj je da bude bestidna. Cinični um zna što radi i radi to svejedno. Krležina rečenica je dijagnoza i opis vremena.

Krležin junak progovara nakon pedeset godina uloge "uredne ništice". Što vas kao redatelja zanima u trenutku kada takav čovjek napokon prekine šutnju?

Ne zanima me herojski čin nego simptom. Krležin doktor ne progovara zato što je odjednom postao hrabar. Progovara jer mu je izletjela rečenica, gotovo kao lapsus. Pedeset godina potiskivanja ne završava manifestom nego refleksom. U tom trenutku nesvjesno govori prije subjekta, a subjekt tek naknadno shvaća da je rečenicu koja ga je uništila izgovorio on sam. Istina, kaže Lacan, uvijek govori, ali nikad cijela.

Kazališno je taj trenutak neizdrživ jer ga ne možete odigrati kao odluku. Morate ga odigrati kao rascjep. Svi za stolom znaju da je Domaćinski ubojica. Razbija to što je netko izrekao ono što svi znaju i time prekinuo ugovor kolektivnog neznanja. Ideologija je upravo to, znamo, ali se pravimo da ne znamo. Brechtov Galilei kaže: "Nesretna zemlja kojoj su potrebni junaci." Krleža je okrutniji. On pokazuje da ta zemlja ne podnosi ni antijunaka, ni čovjeka koji je samo jednom, na trenutak, prestao surađivati.

Iskreno se pitam kako bih ja reagirao u tom trenutku. Na čijoj bih strani stola bio? Lako je moralizirati općenito, ali kad u pitanje dođe opstanak obitelji, egzistencija, ugled, često se povučemo. Kao Bertoluccijev konformist. Iskoristimo onda kazalište da nas uznemiri i da didaktički naučimo kako se oduprijeti malodušnosti.

Viktor Ivančić godinama piše o tome kako vrijeme mijenja naš odnos prema nasilju, ratnom profiterstvu i društvenoj odgovornosti. Što se događa kada taj materijal iz novinskog i političkog diskursa prenesete u kazalište – što kazalište u njemu može otvoriti?

Ivančić je trideset godina radio ono što je Pasolini 1974. formulirao u slavnom Io so: znam imena, znam mehanizme, znam tko je profitirao, ali nemam dokaze, ili ih imam, a nitko ih ne želi čuti. Novinski diskurs, pa i onaj najbriljantniji iz Ferala, ima jednu tragičnu granicu: troši se. Novine se sutradan bacaju, skandal se apsorbira, a sistem se hrani vlastitom kritikom. Kazalište tom materijalu daje vrijeme i tijelo.

Kad se ratni profiter, ubojica s imendana ili "ugledni građanin" pojavi na sceni, društveni odnos postaje vidljiv na tijelu, u načinu na koji netko drži čašu, kako se smije, kako tapše po ramenu. Novine kažu što se dogodilo. Kazalište pokazuje kako je to moguće, i to pred zajednicom koja sjedi u mraku i ne može promijeniti kanal. Ivančić je k tome majstor hermeneutike sumnje u čistom stanju.

Njegova satira je epistemologija. Kazalište tu satiru može vratiti njezinu izvoru, karnevalu, a Bahtin nas je naučio da je karneval jedini oblik u kojem narod gleda moć odozdo i smije joj se u lice. Tek tu kolektivna krivnja postaje vidljiva kao kolektivna, a ne kao privatna stvar nekoliko "loših pojedinaca".

Krležin stil odlikuje se specifičnom, gustom sintaksom i latinizmima, dok je Ivančićev jezični izraz poznat po kombinaciji visoke retorike, oštre satire i uličnog ili regionalnog idioma. Kako ste u svojoj adaptaciji pomirili te različite jezične registre?

Nisam ih pokušao pomiriti. Pomirenje bi bilo laž. Zanimao me njihov sudar, jezična montaža atrakcija u Ejzenštejnovu smislu. Krležina rečenica je barokna katedrala, srednjoeuropska, latinska, ugarska, kancelarijska i pjesnička. Kad je izgovarate, ona nameće tijelu disanje, ritam i dostojanstvo koje se raspada pod vlastitom težinom. Ivančićev jezik je kao oštrica, kratak, rezak, iz kafane, s ulice, iz novinske redakcije, iz regionalnog šuma koji nijedna nacionalna standardizacija nije uspjela neutralizirati.

Barthes je u inauguralnom predavanju na Collège de Franceu izrekao skandaloznu rečenicu da jezik nije ni reakcionaran ni progresivan, on je jednostavno fašistički, jer ne zabranjuje nego prisiljava da se kaže. Jedini izlaz je varka jezika, književnost koja ga izigrava iznutra. Upravo to se događa u sudaru dva registra. Krležin latinizam razotkriva Ivančićev ulični govor kao ono što jest, jezik vremena bez forme.

Ivančićeva psovka ruši Krležinu katedralu i pokazuje da je i ta visoka rečenica bila oklop, obrana prosvijećenog subjekta od mase koju prezire. Glumci zato ne igraju stil. Igraju šav, mjesto gdje se dva jezika ne mogu sastati. Taj šav je naša povijest: od Austro-Ugarske do tranzicije, od kancelarije do kladionice.

Vaša suradnja s Viktorom Ivančićem nije počela Krležom. Prošle sezone u ljubljanskoj Drami SNG-a zajedno ste potpisali Sovražnika ljudstva, Ivančićevu adaptaciju Ibsenova Neprijatelja naroda, u kojoj zagađenje ne dolazi iz kožare nego s ilegalnog deponija opasnog otpada zakopanog pod bivšom vojarnom, na kojoj potom niče luksuzni hotelski kompleks. Nekoliko mjeseci nakon premijere u Hrvatskoj je eksplodirao slučaj otrovnog otpada u Lici. Kako ste doživjeli trenutak u kojem je predstava prestala biti distopija i postala, kako on kaže, "suri realizam"?

Viktor je adaptaciju pisao iz škrtih vijesti s lokalnih portala, iz apela uznemirenih građana i ekoloških aktivista, iz onog podzemnog informativnog šuma koji središnji mediji redovito prečuju. Mi nismo izmislili budućnost. Samo smo ozbiljno shvatili ono što je već bilo napisano na margini. Tu je, mislim, političnost našeg rada, u pažnji prema onome što vlast i mainstream proglašavaju nevažnim, a ne u proročanstvu.

Ibsen 1882. piše dramu o odnosu istine i moći. Peter Stockmann je savršena figura vlasti koja tu nemoć eksploatira. On ne poriče da je voda otrovana. On zahtijeva da se to ne kaže, "u općem interesu". Ivančić je precizno pokazao kako taj mehanizam radi. Privatni politički interes uvijek nastupa u uzvišenom prvom licu množine. Kad premijer pita komu je "razumnom, inteligentnom i domoljubnom" u interesu govoriti o otrovanoj Lici, on ne raspravlja o tlu nego definira tko pripada zajednici.

Onaj tko govori o otrovu postaje otrov. "Više je otrova u tebi nego u kupalištu", kaže Peter bratu. Ibsen je nezgodan autor. Njegov Thomas Stockmann na kraju izgovara da većina nikad nije u pravu, i to nije samo hrabrost istine nego i aristokratski prezir prema demosu. Viktor to zna i ironično podsjeća da je Ibsen bio "gorljivi protivnik parlamentarne demokracije". Zato predstava nije smjela biti moralitet o dobrom bratu i lošem bratu.

Morala je pokazati kako se zajednica, mediji, turistički interes i strah od gubitka prihoda zajedno pretvaraju u hajku. Nas je više zanimalo kako gledatelj i sam osjeti onaj sitni, prljavi užitak što se problem može proglasiti nečijom “mahnitošću”. Ivančićev jezik je dragocjen. On ima rijedak dar da izgovori političku rečenicu tako da u njoj čujete i bijes i smijeh. Ponavljanje "Voda je zatrovana!" u njegovoj adaptaciji funkcionira kao refren iz Brechtova songa.

Kad je stvarnost u Lici reproducirala tu scenu gotovo od riječi do riječi, shvatio sam da to nije dokaz naše pronicljivosti. To je dokaz da vlast nema imaginaciju. Ona igra uvijek isti komad, s istim replikama, i ne zna da je napisan.

Kad je stvarnost u Lici reproducirala tu scenu gotovo od riječi do riječi, shvatio sam da to nije dokaz naše pronicljivosti. To je dokaz da vlast nema imaginaciju. Ona igra uvijek isti komad, s istim replikama, i ne zna da je napisan.

Često posežete za gustim, esejističkim romanima – od Dubravke Ugrešić i Houellebecqa do Bekima Sejranovića i Lászla Krasznahorkaija, Krležu kao trajnu konstantu da i ne spominjem. Zašto redatelj koji toliko vjeruje tekstu tako često mora izlaziti iz dramske književnosti da bi pronašao tekst za kazalište?

Zato što vjerujem tekstu, a ne žanru. Dramska književnost, osobito ona građanska, nosi u sebi ideologiju zatvorenog svijeta, likove s psihologijom, sukob s rješenjem, četvrti zid kao jamstvo da se ništa od onoga što se događa na sceni ne tiče nas u dvorani. Roman, osobito esejistički roman Krasznahorkaija, Ugrešić, Houellebecqa ili Sejranovića, sadrži ono što drama skoro uvijek mora izbaciti, a to su misao u kretanju, digresija, nemoć zaključka, glas koji nije lik nego svijest, ponekad i svijest koja se raspada.

To je, uostalom, i Müllerova lekcija, tekst mora pružati otpor kazalištu. Pasolini je Calderóna pisao kao teatar riječi, ali ta je riječ bila toliko gusta da je postajala tijelo. Tražim tekstove koji su veći od kazališta. Samo takvi me prisiljavaju na neprestano učenje i mijenjanje.

Krleža je jedan od najneugodnijih hrvatskih pisaca: desetljećima nam govori da smo glupi, malograđanski, konformistički i kukavički, a ipak nas je potpuno pokorio i postao središnja figura hrvatske kulture. Je li to paradoksalno? Vidite li u tom našem prisvajanju Krleže neku dublju ironiju?

Paradoks je samo prividan. Mehanizam je star i Freud bi ga prepoznao kao introjekciju oca koji kažnjava. Nacija koju Krleža toliko voli, ali je i naziva glupom, malograđanskom i kukavičkom nije ga mogla pobijediti pa ga je odlučila posjedovati. A posjedovati klasika znači neutralizirati ga. Pretvara se u lektiru, u ime ustanove, u biste, u citat za svečane prigode. Benjamin je pisao da je kulturna baština uvijek i dokument barbarstva, a da je prijenos tradicije uvijek i njezina konformizacija.

Krleža je u Hrvatskoj doživio upravo to, kanonizaciju kao oblik cenzure. Postoji i dublja ironija. Malograđanin voli da ga se grdi, pod uvjetom da je grdnja visokog stila. Krležina psovka postaje oblik kulturnog kapitala, omiljeni Bourdieu bi rekao distinkcije, jer "mi" koji čitamo Krležu nismo "oni" o kojima Krleža piše. Tako se njegova kritika pretvara u alibi. Svatko je Krležin junak Doktor, nitko nije Domaćinski.

Šipak! Zato je "Roll over" u naslovu ozbiljnija stvar nego što zvuči. Krležu treba otrgnuti od nacionalnog posjeda i vratiti mu otrov. Pritom ne mislim samo na lijepu rečenicu nego Dijalektički antibarbarus, sukob na ljevici, njegovu nesnosnu nelojalnost svakom taboru. Tog Krležu se ne može prisvojiti. Taj Krleža nam se vraća kao simptom.

Vas opisuju kao redatelja s "gentleman-punk" energijom; provokacija i prekoračenje dugo su dio vašeg umjetničkog jezika. Koliko se Krležu može poremetiti, prepisati ili čak okrenuti protiv njega samoga da bi se iz njegova teksta otvorilo nešto novo i neočekivano?

Koliko god je potrebno da ponovno postane opasan. Vjernost klasiku nije vjernost slovu nego vjernost njegovu skandalu. Krleža 1938. nije pisao klasiku. Pisao je provokaciju koja je trebala boljeti. Boljela je njega samog, kao što i mene ovaj materijal jako peče, boli. Ako ga danas igramo kao muzejski eksponat, iznevjerili smo ga vjernošću. Heiner Müller je rekao da je zadaća umjetnosti učiniti stvarnost nemogućom, a i da je prva pojava novoga - užas.

Klasik se ne čita, klasik se prekida. U ovom radu Krležu okrećemo protiv njega samoga na nekoliko mjesta. Njegov je junak prosvijećeni pojedinac koji zna bolje, intelektualac nad masom, i u toj poziciji ima nešto aristokratski elitističko, pa i mizantropsko. Pitamo se što ako je i ta pozicija dio problema. Što ako je čovjek "na rubu pameti" i sam proizvod sistema, liberalna savjest koja se budi tek kad je osobno ugrožena?

Kroz postdramske intervencije, ono što Viktor Ivančić radi s romanom, tekst postaje polje rasprave, a ne propovijed. Gentleman-punk? Hvala vam. Gentleman možda zato što poštujem rečenicu, glumci znaju koliko je dugo analiziramo i trudimo je se razumjeti, punk zato što ne poštujem njezin oltar. Krleža ne bi podnio da ga se pobožno recitira.

Krleža govori o "izmasakriranom pojmu o čovjeku": iza svih velikih riječi, institucija i društvenih uspjeha ostaje konkretan čovjek čiji život vrijedi sve manje. Vi se u svom radu neprestano vraćate čovjeku kao tijelu – ranjivom, izloženom, povredivom. Je li upravo tijelo mjesto na kojem najbrže padaju sve velike ideološke priče o čovjeku?

Da, i to je možda jedina materijalistička istina koja nam je ostala. Ideologija govori o čovjeku, a tijelo je čovjek. Krležin "izmasakrirani pojam o čovjeku" nije metafora. Iza njega su ubijeni ljudi iz vinograda, i njegov junak pada upravo zbog toga što ih je imenovao kao tijela, a ne kao "lopove", "uljeze", "elemente". Prvi čin svake politike nasilja je jezični. Tijelo se pretvara u kategoriju.

Goli život koji se smije ubiti, a da to nije ubojstvo. Judith Butler pita čiji su životi vrijedni žalovanja, a čiji ne. Ta je razlika danas na djelu svakodnevno, od Gaze do Sredozemlja, od granica Europske unije do psihijatrijskih ustanova. Artaud je tražio kazalište koje djeluje kao kuga, koje udara izravno na živčani sistem jer se riječ istrošila. Ne vjerujem bespogovorno u Artaudovu utopiju potpune prisutnosti, ali vjerujem u njegovu intuiciju.

Tijelo glumca na sceni je jedino mjesto na kojem gledatelj ne može pobjeći u apstrakciju. Ranjivo, golo, umorno, erotsko, staro, bolesno, prisutno tijelo kaže ono što nijedna ideologija ne može apsorbirati: ovdje je netko tko može umrijeti. U tom trenutku sve velike priče, nacija, tržište, sigurnost, civilizacija, postaju vidljive kao što jesu, isprazna retorika koja opravdava potrošnju tijela.

Vaše su predstave pune ljudi koji na različite načine ispadaju iz društveno prihvatljivog. Što se događa s društvom kada ga pogledate iz njihove perspektive?

Društvo postaje vidljivo kao konstrukcija. Iznutra izgleda prirodno, kao normalno stanje stvari. Gledano s ruba pokazuje svoje šavove, svoje isključene i mehanizme kojima ih proizvodi. Stogodišnji Foucault pokazao je da ludilo nije prirodna kategorija nego historijska operacija razuma koji se definira tako što nešto zatvara. Krležin junak Doktor završava među ludima i kriminalcima, i ondje, paradoksalno, prvi put susreće ljude koji ne lažu.

Zatvor i ludnica postaju mjesta istine, a salon mjesto ludila. Homogeno društvo izbacuje neprilagođene kao otpad, višak, prljavštinu, to mu je nužno i od toga živi. Moji ljudi s ruba, tranzicijski luzeri, queer tijela, migranti, alkoholičari, ludi proroci, žene koje ne pristaju na ulogu kao Jadviga Jesenska s kojom se Doktor poveže, nisu žrtve kojima dijelimo milost. Politika počinje tek kad oni progovore i time razbiju raspodjelu osjetilnog, tko smije biti viđen, a tko čuven.

Pasolini je to znao kad je u rimskom siromašnom predgrađu vidio posljednje ostatke pretpotrošačke čovječnosti. Iz njihove perspektive društvo se ne vidi kao zajednica. Vidi se kao aparat. To je neugodna slika, ali kazalište ne postoji radi ugode.

Politički angažirano kazalište lako može skliznuti u ozbiljnost i didaktičnost, dok mu vi redovito suprotstavljate vitalizam, erotizam i drski humor. Zašto je u vašem političkom kazalištu toliko važno sačuvati užitak?

Cijenim didaktično kazalište, ali ono često zna biti kazalište poslušnosti. Ono pretpostavlja gledatelja kao učenika i umjetnika kao učitelja. Rancière je u Emancipiranom gledatelju pokazao da je ta hijerarhija upravo ono što treba srušiti. Moralistički ozbiljno političko kazalište u pravilu propovijeda obraćenima i reproducira dobru savjest lijeve publike koja iz dvorane izlazi umivena. To je katarza kao higijena.

Užitak je, naprotiv, subverzivan, ali ne svaki. Barthes razlikuje plaisir, užitak koji potvrđuje kulturu i identitet, od jouissance, uživanja koje ga lomi, rastače i izbacuje subjekt iz njegove udobnosti. Lacanov jouissance uvijek ima nešto prekomjerno, onkraj načela ugode. Erotizam je potvrđivanje života sve do u smrt. Fašizam to zna, zna da vlada preko užitka, preko kolektivnog ekstatičnog tijela, zastave, stadiona, koncerta.

Ljevica je taj teren prepustila desnici i povukla se u asketsku ozbiljnost, u seminar i građansku udobnost. To je strateška greška. Brecht je inzistirao da kazalište mora zabavljati. To nije bio kompromis nego teza, samo onaj tko uživa može misliti slobodno. Drski humor, erotika i vitalizam nisu ukras politike. Oni su dokaz da se može živjeti drukčije. Bez užitka, ljevica sama njeguje nove oblike discipline. Zato, sjetimo se onog pokliča Milene Dravić iz Makavejevljevog Misterije orga(ni)zma.

U kazalište ste ušli preko kritike i dramaturgije, pod snažnim utjecajem francuskog strukturalizma, Rolanda Barthesa te poetika Heinera Müllera i Pasolinija. Kako je iz tako izrazito književnog i teorijskog zaleđa uopće nastalo kazalište koje toliko inzistira na tijelu, fizičkoj prisutnosti i izvedbenom intenzitetu?

Upravo preko Barthesa. Često zaboravljamo da je kasni Barthes, Barthes Užitka teksta i Fragmenata ljubavnog diskursa, autor koji je strukturalizam doveo do točke u kojoj se tekst pretvara u tijelo. On govori o zrnu glasa, o materijalnosti jezika, o pisanju koje dolazi naglas, s jezikom, grlom i dahom. Strukturalizam me naučio da je sve znak. Barthes me naučio da i znak ima tijelo. Heiner Müller i Pasolini su dovršili tu lekciju.

Kod Müllera je tekst krhotina, ruševina povijesti, Hamletmašina u kojoj se glumac ljušti iz uloge kao zmija iz kože, a tijelo ostaje kao posljednji dokument. Pasolini je bio pjesnik koji je u kazalište i film ušao jer je riječ prestala biti dovoljna. Trebalo je pokazati tijelo, i to ono proletersko, erotsko, mučeno, sve do Salòa, gdje tijelo postaje mjesto na kojem se ispisuje teorija moći.

Moje teorijsko zaleđe nikad nije bilo protiv tijela. Bila je to potraga za mjestom na kojem tekst prestaje biti apstrakcija. Kritičar čita znakove, redatelj ih mora izvesti na tijelima koja dišu, znoje se i stare. Mislim da je to bilo neizbježno. Teorija koja ne prođe kroz tijelo ostaje ideologija.

Na rubu pameti nastaje 1938., iste godine kada Sartre objavljuje Mučninu, u Europi u kojoj egzistencijalistička pitanja već snažno ulaze u književnost. Krležu se, međutim, kod nas često lokalizira i čita ponajprije kao anatoma hrvatske malograđanštine. Koliko takvim čitanjem propuštamo širu, europsku i egzistencijalnu dimenziju ovog romana?

Propuštamo mnogo, možda i ono najvažnije. Na rubu pameti i Mučnina izlaze iste 1938. U obje knjige osamljeni intelektualac doživljava raspad smisla i otkriva bezdan iza društvene fasade. Roquentin se suočava s apsurdnom suvišnošću postojanja, s korijenom kestena koji jednostavno jest. Krležin doktor s apsurdnom ravnodušnošću društva prema ubojstvu. Razlika je bitna. Sartreova je mučnina ontološka, a Krležina historijska i politička.

Krleža, kako bih rekao, materijalizira egzistencijalizam prije nego što je egzistencijalizam postao moda. Zato mi je lokalističko čitanje, Krleža kao anatom zagrebačke malograđanštine, oblik provincijalizacije koja kastrira roman. Krleža je pisac Europe u agoniji, susjed Musila, Kafke, Célinea, Brocha, Rotha, svjedok srednjoeuropske katastrofe koju je Musil nazvao Kakanijom. Iste godine kad i Na rubu pameti Krleža ulazi u polemiku koja će 1939. postati Dijalektički antibarbarus, obračun sa staljinističkim dogmatizmom unutar vlastite ljevice.

To je europski intelektualac koji se bori i protiv fašizma i protiv dogme u vlastitoj partiji, bez nade da će ga ijedna strana razumjeti. Camusov Meursault 1942. umire kao stranac jer ne igra društvenu igru. Krležin doktor je njegov stariji brat. Krleža nije naš. Mi smo samo jedna od provincija koje je opisao.

U nastavku sezone u Novoj Gorici hvatate se u koštac s dokumentarnim materijalom o rađanju fašizma i usponu autoritarnog vođe Scuratijevog romana M. Dijete svoga vremena. Što kazališni redatelj vidi u današnjoj politici što možda promiče političkim analitičarima? Kroz ovaj se razgovor stalno vraćamo istom pitanju: odnosu pojedinca prema društvu i mehanizmima moći…

Politički analitičar vidi interese, strukture, ankete i koalicije. Kazališni redatelj vidi scenografiju moći, kostim, gestu, ritam govora, način na koji masa diše. Fašizam estetizira politiku. To nije sporedni aspekt fašizma nego njegova bit. Mussolini je bio prvi politički glumac masovnog doba, novinar i propagandist koji je razumio da se politika ne dobiva programom nego izvedbom, tijelom na balkonu, zavedenom masom, nasiljem kao spektaklom.

Scuratijev roman je dokument o dramaturgiji uspona, priča o tome kako je ono "nemoguće" postalo neizbježno. Danas vidim istu dramaturgiju, prevedenu u medij društvenih mreža. Politika je reality show, vođa influencer, izvanredno stanje kao trajni format. Analitičari ponavljaju da "to nije fašizam", i formalno su možda u pravu, ali propuštaju afektivnu ekonomiju, jouissance mase koja uživa u poniženju neprijatelja.

Gramsci je iz zatvora pisao o interregnumu: staro umire, novo se ne može roditi, a u tom međuvremenu javljaju se najraznovrsniji morbidni simptomi. Hrvatska ima svoje simptome, od vladajuće koalicije s krajnjom desnicom do masovne normalizacije ustaškog pozdrava na stadionima i koncertima. Čuđenje kako su takve stvari u našem stoljeću "još" moguće nije filozofsko čuđenje. Kazalište može i treba vratiti osjećaj da smo i mi u toj masi, da je zavođenje počelo u nama, a ne negdje drugdje.

Gotovo cijelu karijeru radite preko nacionalnih i institucionalnih granica. U mnogim zapadnim zemljama, koje su se desetljećima smatrale utvrdama slobode govora, danas svjedočimo otkazivanjima predstava, zabranama izložbi i cenzuriranju umjetnika koji progovaraju o Palestini i bliskoistočnoj krizi. Kako gledate na taj nagli "slom" europskih ideala?

Nije riječ o slomu nego o razotkrivanju. Europski univerzalizam uvijek je imao svoju kolonijalnu sjenu. Césaire je u Raspravi o kolonijalizmu pisao da Europa Hitleru nije oprostila zločin protiv čovjeka nego to što je metode rezervirane za kolonije primijenio na Europljane. Sloboda govora bila je sloboda koja vrijedi dok ne dotakne određene granice: geopolitičke, savezničke, ekonomske i one povijesne krivnje koja se, osobito u Njemačkoj, pretvorila u državni rezon.

Otkazane nagrade, povučene izložbe, otkazi na sveučilištima, umjetnici na crnim listama. Pod udar su došli i židovski intelektualci koji su se pozivali upravo na Hannah Arendt. Debata oko Mashe Gessen i nagrade koja nosi Arendtino ime simptomatska je do apsurda. Arendt bi, vjerujem, prepoznala mehanizam: moralna kategorija pretvorena u birokratsko oruđe koje razlikuje dopuštene i nedopuštene žrtve.

Antisemitizam je stvaran i opasan, vidimo koliko javno vrišti posvuda, i upravo ga zato ne smijemo pretvoriti u instrument koji brani svaku politiku jedne države i ušutkuje kritiku masovnog stradanja civila. Kad to dopustimo, osiromašujemo i borbu protiv antisemitizma i samu ideju univerzalnih prava. Kazalište tu može biti mjesto gdje se ta proturječja izgovaraju, ne da bi presudilo, nego da ne bi pristalo na šutnju. Kultura koja šuti o Gazi u ime "osjetljivosti" ponavlja salon Domaćinskog. Svi znaju, a nitko ne smije reći.

Politički i društveni neprijatelj kroz povijest stalno mijenja lice: nekad je to komunist, migrant, manjina, umjetnik ili politički protivnik. Dobro poznajete i srpsku kulturnu scenu, režirali ste i Kiša, pisca koji je tako precizno secirao nacionalizam, političku represiju i mehanizme progona. Kako iz te perspektive gledate na današnju Srbiju, u kojoj su se i pobunjeni studenti našli u ulozi unutarnjeg neprijatelja? Bi li se, da posudimo vaš "Roll over", danas u grobu okretali i Kiš i Krleža?

Kiš je u Času anatomije precizno opisao nacionalizam kao ideologiju banalnosti i kao paranoju, pojedinačnu i kolektivnu, kao kategoriju koja počiva na neznanju i na potrebi za neprijateljem. Kod autoritarnih režima neprijatelj nije stvarna prijetnja nego funkcija: prazno mjesto u koje se, ovisno o trenutku, upisuje komunist, Židov, migrant, peder, umjetnik ili, kao danas u Srbiji, student. Lacan bi rekao da je to point de capiton, prošivna točka koja drži ideološko polje na okupu.

Studenti koji su nakon pada nadstrešnice u Novom Sadu, nakon šesnaest mrtvih, ustali s najjednostavnijim zahtjevom, odgovornošću, proglašeni su stranim agentima, "obojenom revolucijom", unutarnjim neprijateljem. To je klasičan kiševski mehanizam. Onaj tko traži istinu postaje izdajnik jer istina razotkriva laž na kojoj počiva vlast. Ali ti studenti učinili su nešto što bi i Kiša i Krležu ganulo: šesnaest minuta tišine kao političku formu, blokadu kao kolektivno tijelo, solidarnost bez vođe.

To je najdublja kazališna lekcija koju sam vidio posljednjih godina. Okreću li se Kiš i Krleža u grobu? Mislim da ne. Mislim da napokon mirno leže, jer je netko čuo što su govorili. "Roll over" nije samo provokacija. To je i poziv: ustanite, vratite se, vaš je tekst ponovno aktualan, nažalost.