Daniel Kehlmann, njemačko-austrijski pisac čija se karijera već dva desetljeća odvija na samom vrhu suvremene svjetske književnosti, autor je koji je uspio pomiriti status literarne superzvijezde s visokim intelektualnim zahtjevima svoje proze. Rođen u Münchenu a odrastao u Beču u obitelji umjetnika, široj je javnosti postao poznat romanom Mjerenje svijeta (2005.), djelom koje je kroz ironijsku distancu redefiniralo žanr povijesnog romana i postalo jedan od najvećih komercijalnih uspjeha njemačke poslijeratne književnosti.

Kehlmannova vještina u kombiniranju povijesne faktografije i literarne fikcije, često s elementima magičnog realizma, donijela mu je brojna priznanja, uključujući višestruka uvrštavanja u uže izbore za prestižnu nagradu Međunarodni Booker za romane Tyll (2017.) i, najnoviji, Kao na filmu (2023.). Esejistički pristup i precizan narativni senzibilitet čine ga jednim od najvažnijih glasova današnjice koji propituju odnos pojedinca i kompleksnog povijesnog konteksta.

Upravo se tim pitanjima vraća i u već spomenutom romanu Kao na filmu (Lichtspiel), u čijem je središtu G. W. Pabst, jedan od najznačajnijih redatelja njemačkog filma između dvaju svjetskih ratova, čija mu je karijera poslužila kao predložak za studiju o moralnim kompromisima umjetnika unutar totalitarnog sustava. Struktura romana, podijeljena na razdoblja Pabstova života izvan Njemačke, povratka u Reich te razdoblja nakon rata, prati redateljevu ambiciju koja ga zasljepljuje pred prirodom režima kojem odlučuje služiti.

Poseban naglasak stavljen je na snimanje danas izgubljenog filma Slučaj Molander, koji autor koristi kao narativno sidro za propitivanje granice između umjetničke opsesije i moralnog sloma. Kritičari su Kao na filmu ocijenili kao vrsnu analizu "moralnog neuspjeha" u kojoj autor, bez dramatičnih osuda, istražuje kako se vrhunska vještina može pretvoriti u instrument propagande, pritom zadržavajući stilsku eleganciju i suptilnost svojstvenu njegovim najboljim radovima.

Roman je upravo objavljen i na hrvatskom, u prijevodu Latice Bilopavlović Vuković i izdanju nakladničke kuće Fraktura, koja će Kehlmanna i ugostiti na 14. Festivalu svjetske književnosti koji se održava od 5. do 9. rujna u HNK2 u Zagrebu. Tim povodom s ovim smo iznimnim piscem, jednim od najpronicljivijih intelektualnih glasova suvremene Europe popričali o moralnim kompromisima u vremenima autoritarizma, odgovornosti umjetnika i kulturnih elita, usponu krajnje desnice i krhkosti demokracije, ali i o tome može li nam povijest pomoći da razumijemo politički kaos sadašnjosti.

U liku G. W. Pabsta ne slikate ideološkog fanatika, već "slabog čovjeka" čiji se moralni pad skriva iza umjetničkog profesionalizma. Koliko je danas, u vremenu novih autoritarnih zaokreta, opasna ta iluzija da se služenje represivnom sustavu može opravdati vjernošću struci i tehničkom savršenstvu, dok se istovremeno sudjeluje u normalizaciji zla?

Vrlo je opasna jer je to najraširenija iluzija od svih. Diktature ne počivaju samo na fanaticima – njih nikada ne bi bilo dovoljno. Ne, one počivaju na profesionalcima koji sami sebi govore da samo rade svoj posao i da ga rade dobro.

Upravo me to zanimalo kod Pabsta: on nije bio ni čudovište ni ideološki sljedbenik. Bio je veliki umjetnik koji je želio nastaviti raditi, a ta ga je želja, korak po korak, odvela u suučesništvo. Ideja da je zanat na neki način neutralan, da izvrsnost postoji izvan politike, upravo je ono što omogućuje normalizaciju. To je priča iz četrdesetih godina prošlog stoljeća, ali mislim da nitko tko je danas čita neće imati osjećaj da ona pripada samo prošlosti.

Roman otvara uznemirujući paradoks: Pabst se u Hollywoodu osjećao sputanim studijskim sustavom, dok mu je nacistička Njemačka nudila prividnu "umjetničku slobodu" i neograničene resurse. Je li njegova sudbina dokaz da su ekonomski diktati tržišta umjetniku ponekad nepodnošljiviji od ideoloških dekreta, krije li se upravo u tom procjepu najveća kušnja za integritet intelektualca?

Svakako se može tako činiti, a Pabst je to tako i doživljavao. U Hollywoodu je doživio neuspjeh – nikoga nije bilo briga za njegovu umjetničku viziju, bio je tek jedan od stotina redatelja koji su se pokušavali probiti. U nacističkoj Njemačkoj Goebbels mu je pružio resurse, poštovanje i laskavi osjećaj vlastite važnosti. U tome leži perverzna istina u samom središtu ove priče.

Ipak, ne bih iz toga izvlačio zaključak da je tržište moralno usporedivo s diktaturom. Tržište vas ponižava; diktatura vas posjeduje. Pravi ispit integriteta nije u tome kolikom ste pritisku izloženi, već što ste spremni dati u zamjenu za oslobađanje od tog pritiska. Pabst je dao sve, a vjerojatno nikada ni samome sebi nije priznao da to čini.

Kako gledate na šutnju dijela današnjih kulturnih elita pred političkim nepravdama? Gdje prestaje umjetnički profesionalizam, a počinje moralna kolaboracija s autokratskim režimom?

Pomalo sam oprezan prema samoj premisi tog pitanja – mnogi umjetnici i intelektualci ipak dižu glas, katkad uz stvarnu osobnu cijenu, osobito u zemljama u kojima je za to doista potrebna hrabrost. No mehanizam koji opisujem u romanu svakako postoji i danas.

Rekao bih da kolaboracija počinje ondje gdje počinje anticiparna poslušnost, kad se unaprijed počnete prilagođavati: kada izbjegavate određene teme prije nego što je to itko od vas zatražio, kada preuzimate jezik moći jer vam je tako lakše, kada sami sebe uvjeravate da je vaš rad iznad politike, dok ga istodobno potiho usklađujete s političkim okolnostima. Profesionalizam znači raditi svoj posao unatoč režimu. Kolaboracija počinje kada umjesto režima vi počnete obavljati njegov posao.

Sudbonosne odluke, dakle, a tako sugerirate i u svojoj knjizi, nisu uvijek faustovske pogodbe, već niz malih, svakodnevnih kompromisa. Koji su to mali kompromisi koje danas građani u modernim demokracijama čine, a koji nesvjesno utiru put autoritarizmu?

Uglavnom su to sasvim nedramatične stvari. Ne stati u obranu kolege koji je nepravedno napadnut jer bi vam to moglo stvoriti neugodnosti. Prešutjeti nešto na sastanku. Ublažiti ono što doista mislite prije nego što to objavite, ne iz pristojnosti, već iz straha. Glasati za nekoga za koga znate da je opasan zato što obećava da će zagorčati život ljudima koji vam nisu po volji.

Ništa od toga ne djeluje kao faustovska pogodba – i upravo u tome i jest stvar. Nitko ne potpisuje ugovor s vragom. Postoji samo mnoštvo malih trenutaka u kojima birate vlastitu udobnost, a svaki od njih olakšava sljedeći takav izbor.

Često navodite Lea Perutza kao pisca koji je dokazao da njemačka proza može biti istodobno zaigrana, inteligentna i duboko uronjena u povijest. I u vašim romanima mašta nije bijeg od stvarnosti, nego način njezina dubljeg razumijevanja. Zašto realizam nije dovoljan za pisanje o sadašnjosti?

Živimo u vremenu u kojem se nevjerojatne stvari događaju neprestano, u kojem javni život često nalikuje satiri koju nijedan urednik ne bi prihvatio kao uvjerljivu. Tradicionalni realizam polazi od pretpostavke stabilnog, razumnog svijeta koji roman potom prikazuje.

Pisci poput Perutza razumjeli su da zaigranost, ironija i fantastični elementi nisu bijeg od stvarnosti – oni su instrumenti preciznosti. Ponekad blago iskrivljavanje jasnije otkriva istinu nekog vremena nego vjerna fotografija; u to sam oduvijek vjerovao, a sadašnjost mi je pružila mnogo razloga da se u tom uvjerenju učvrstim.

U ovom romanu proza je izrazito filmska – scene su "kadrirane", ritam podsjeća na montažu, a čitatelj često ima osjećaj da gleda film. Koliko su vaše scenarističko iskustvo i poznavanje filmskog jezika utjecali na način na koji ste ga konstruirali?

U velikoj mjeri, i to sasvim svjesno. Pisao sam scenarije, a odrastao sam uz oca koji je bio redatelj, tako da sam filmsku gramatiku usvojio vrlo rano. Činilo mi se posve prirodnim da roman o filmskom redatelju i sam funkcionira poput filma: da scene počinju kasno i završavaju rano, da umjesto prijelaza imamo oštre rezove, a da se značenje stvara montažom, umjesto komentarom.

Scenaristički vas rad uči ekonomičnosti – shvatite da ne morate objašnjavati, dovoljno je pokazati. Želio sam da čitatelj ima osjećaj da gleda film i drago mi je kada mi čitatelji kažu da su ga upravo tako doživjeli.

Djelomično ste ga gradili na sjećanjima svoga oca. Je li vam to pomoglo da bolje razumijete emocionalnu cijenu suučesništva i pitanje koje se provlači kroz cijelu knjigu – postoje li povijesni prijestupi i izdaje za koje oprost jednostavno nije moguć?

Moj je otac to vrijeme proživio kao mladić; uhitio ga je Gestapo, a poslije je život proveo upravo u svijetu koji opisujem – svijetu kazališta, filma, glumaca i redatelja. Njegove su mi priče dale atmosferu romana, teksturu svakodnevice pod diktaturom.

Pisanje ove knjige doista mi je pomoglo da nešto razumijem: kako suučesništvo izgleda iznutra, koliko može biti obično i koliko se rijetko pojavljuje kao svjesna odluka. Što se oprosta tiče – ne mislim da je na meni da ga dajem ili uskraćujem, a pogotovo ne u ime žrtava. Neki su postupci neoprostivi. Ali ovaj roman nikome ne pokušava oprostiti. Pokušava razumjeti, a razumjeti ne znači osloboditi nekoga odgovornosti.

U romanu prikazujete totalitarnu državu ne samo kao strašnu, nego i kao apsurdnu i smiješnu. Postoji li rizik da ismijavanjem današnjih desnih populista zapravo podcijenimo njihovu stvarnu opasnost i okrutnost?

Rizik postoji, ali mislim da ne proizlazi iz uočavanja apsurda, već iz toga da se na tome zaustavimo. Totalitarni režimi doista su istodobno i jedno i drugo: ubilački i smiješni. Tko opisuje samo teror a zanemaruje apsurd, iskrivljuje sliku, kao i onaj tko čini obrnuto.

Treći Reich bio je krcat groteskne taštine, nesposobnosti i kiča, a ubio je milijune ljudi. Smijeh je stoga legitiman, čak i nužan, ali nikada ne smije djelovati kao sedativ. Onog časa kada se tim ljudima počnemo smijati kako bismo sami sebe uvjerili da ih ne treba shvaćati ozbiljno, sve smo potpuno krivo shvatili.

Upozoravate da se kulturni pluralizam, jednom kad ga autokrati unište, više ne vraća. Prepoznajete li u današnjem jačanju desnice i "razmišljanju u grupama" u Europi iste obrasce koji su uništili avangardni duh Berlina 20-ih godina prošlog stoljeća?

Neke obrasce da, a jedan se posebno ističe: kulturni pluralizam može se uništiti vrlo brzo, a ponovno se izgrađuje sporo, ako se uopće ikada obnovi. Izvanredan umjetnički svijet weimarskog Berlina izbrisan je u samo nekoliko mjeseci i nikada se nije vratio – ljudi su ubijeni ili raseljeni, a nestao je i čitav ekosustav koji je omogućio nastanak takve kulture.

U tome leži upozorenje. Ne vjerujem da se povijest ponavlja po nekom mehaničkom obrascu, i današnja Europa nije Weimarska Republika. Ali ideja da je otvorena, raznolika kultura naprosto prirodno stanje stvari, nešto što će opstati samo od sebe i što ne treba braniti – to je iluzija, a upravo na tu iluziju krajnja desnica računa.

Rekli ste da su nacisti bili zastrašujuće kompetentniji i brži od današnjih desnih populista. Kako onda objašnjavate činjenicu da AfD u Njemačkoj postiže povijesne rezultate? Je li i sama njemačka demokracija postala previše "dosadna i mediokritetska" da bi se učinkovito oduprla desnom populizmu?

Ne postoji jedno objašnjenje – tu su nerazriješene podjele između Istoka i Zapada, rasprave o migracijama, golema moć društvenih mreža, ali i zadovoljstvo koje pruža sam čin protesta. No samozadovoljstvo je svakako dio problema. Njemačka je demokracija dugo vjerovala da će njezine institucije i kultura sjećanja same odraditi posao, da je sama prošlost dovoljno cjepivo. Nije. Rituali sjećanja nikoga ne štite ako postanu puka rutina.

I da, mislim da je stanovita samozadovoljna osrednjost – i u politici i u kulturi – otežala mogućnost da se ljudima ponudi nešto privlačnije od ogorčenosti. Dobra vijest u toj mojoj sumornoj opasci jest da su današnji populisti doista manje sposobni. To demokracijama daje vrijeme. Pravo je pitanje hoće li ga iskoristiti.

Fenomen razmišljanja u grupama bolno odjekuje u aktualnoj globalnoj polarizaciji oko sukoba u Izraelu i Gazi. Kako na to gledate iz perspektive suvremene Njemačke, koja zbog tereta povijesne krivnje i nasljeđa Holokausta osjeća specifičan imperativ bezuvjetnog svrstavanja uz Izrael?

S velikom nelagodom, i priznajem da se opirem pozivu da ponudim jednoznačan odgovor jer je upravo zahtjev za jednoznačnim odgovorima dio problema. Njemačka odgovornost za Holokaust stvarna je i trajna, ali ja sam je uvijek shvaćao kao univerzalnu obvezu – obvezu prema ljudskim pravima i zaštiti civila, a ne kao automatsku podršku fašističkoj izraelskoj vladi.

Patnja u Gazi užasavajuća je i reći to nije antisemitizam; istodobno, antisemitizam je pod okriljem ovog sukoba doista eksplodirao diljem svijeta, a upozoriti na to nije apologetika.

Spomenuli ste da je recepcija vaše nove knjige u Mađarskoj, Rusiji i SAD-u bila drukčija nego u ostatku Europe: čitatelji su je doživjeli kao svojevrstan "politički priručnik" za život u uvjetima "asimetrične" ugroženosti. Što nam to govori o autoritarnom zaokretu u suvremenoj globalnoj politici?

Govori nam da iskustvo života pod neslobodnom vlašću više nije nešto što pripada povijesti ili nekim dalekim krajevima. Kada je knjiga izašla, mađarski i ruski čitatelji odmah su govorili: ovo nije priča o prošlosti, ovo je priča o našim životima – o malim prilagodbama, dvostrukom jeziku, pitanju kada treba otići. Potreslo me kada su ubrzo i američki čitatelji počeli govoriti isto. Knjigu nisam napisao kao priručnik i žalosti me što se može čitati na taj način. Ali takva je recepcija i sama po sebi dijagnoza trenutka u kojem živimo.

Živite u SAD-u, gdje vlada Donald Trump, kojega ste nazvali "ludim kraljem Amerike". Kako objašnjavate činjenicu da američko društvo, unatoč svim upozorenjima povijesti, ponovno bira lidera koji sustav ne pokušava popraviti, već ga namjerno razara?

Dijelom to objašnjavam time što velik broj Amerikanaca više ne vjeruje da sustav u svojem sadašnjem obliku zaslužuje opstati – nepovjerenje je, dakle, postojalo i prije Trumpa; on je istodobno njegov korisnik i katalizator. Dijelom to objašnjavam i time što se politika stopila sa zabavom, a on je iznimno vješt zabavljač.

A onda, dijelom i time što povijesna upozorenja djeluju samo na ljude koji osjećaju da povijest ima neke veze s njima. Mnogi birači jednostavno ne vjeruju da bi se ono što se dogodilo drugdje ili u prošlosti moglo dogoditi u Americi. To uvjerenje u vlastitu iznimnost stara je priča, a nikada nikoga nije zaštitilo.

Totalitarni režimi, pokazujete to i u romanu, ne nastoje osvojiti samo političku moć, nego i maštu i empatiju mladih. Brine li vas što generacije koje danas odrastaju gube neposrednu vezu s iskustvima 20. stoljeća, dok povijesne lekcije sve lakše potiskuju društvene mreže i kultura trenutka?

Brine me, premda nastojim biti oprezan – svaka generacija starijih brinula se zbog mladih, a mladi obično ispadnu bolji nego što se strahovalo. No jedna se stvar objektivno mijenja: posljednji svjedoci umiru. Uskoro više neće biti nikoga tko će moći reći: "Bio sam ondje", i tada će sjećanje u potpunosti ovisiti o kulturi – o knjigama, filmovima, školama, obiteljima.

A upravo u tom trenutku društvene mreže sve uvlače u neku vrstu vječne sadašnjosti, u kojoj je već i prošli tjedan drevna povijest. Mislim da odgovor nije u tome da mladima držimo lekcije. Treba im pričati priče koje će prošlost učiniti onakvom kakva je doista bila: stvarnim životom koji su živjeli stvarni ljudi, jednako nerazriješenim kao što je i naš vlastiti.

Vaši najpoznatiji romani koriste povijest kako bi govorili o sadašnjosti. Sada, kada prvi put nakon dugo vremena pišete roman smješten u sadašnjost, osjećate li da ste zahvaljujući tim povijesnim pričama konačno pronašli "alat" kojim možete dešifrirati kaos 2026. godine? Ima li, nakon svega što ste istraživali i napisali, još mjesta za optimizam?

Povijesni romani nikada zapravo nisu govorili o prošlosti – povijest je uvijek bila način da sadašnjost promatram iz blago pomaknute perspektive jer se ona opire izravnom opisivanju. Jesu li me ti zaobilazni putevi pripremili da se sada sa sadašnjošću suočim izravno, tek ću vidjeti; pisati o vlastitom vremenu teže je upravo zato što još nitko ne zna kako će priča završiti.

Što se optimizma tiče: da, ali oprezno. Ako nas povijest ičemu uči, onda je to da ništa nije neizbježno – ni napredak, ali ni katastrofa. Društva su se odupirala i prije i mogu se oduprijeti ponovno. A očaj je, koliko god u njemu bilo udobno smjestiti se, samo još jedan oblik one anticipatorne poslušnosti o kojoj sam već govorio. Zato nastavljam pisati, što je vjerojatno najprizemljeniji oblik optimizma za koji sam sposoban.