Bogato iskustvo plesača, koreografa i režisera koje ga je od pedesetih godina prošlog stoljeća vodilo od zagrebačkog HNK preko Pariza u kojem je izučavao balet kod Olge Preobraženske, Mauricea Béjarta, do New Yorka gdje je učio kod Marthe Graham, a potom i do vodstva baletnih trupa u Metropolitan operi u New Yorku, Guelbenkian baleta u Lisabonu, Baleta u Lyonu i baleta zagrebačkog HNK, Milka Šparembleka čini neizostavnom referencijom ne samo domaće plesne scene.

O izboru Bartkovog 'Čudesnog mandarina', partiture s kojom se već niz puta susretao u koreografskoj karijeri...

Uz 'Posvećenje proljeća' Stravinskog i Ravelov 'Bolero', 'Čudesni mandarin' jedna je od najmoćnijh plesnih partitura dvadesetog stoljeća. Ja sam samo u posljednje dvije godine vidio tridesetak novih koreografija na 'Bolero', što ne znači samo da ta djela stalno privlače nove koreografe, već da su u njima sve mogućnosti otvorene. Neprestano su aktualna kao muzički prijedlog. Čak sam vidio i koreografije s jednom ili dvije osobe na sceni dok su referentne moderne koreografije ostale one Nižinskog, Béjarta i Pine Bausch. Bartok donosi ekstremnu muzičku agresiju, rekao bih, barbarizam sparen s pronicljivom intelektom europskog skladatelja koji sjajno spaja 'hunsko naslijeđe' s bogatom klasičnom tradicijom.

Kako pristupiti djelu koje je to mjere definirano kao Bartokovo, kako glazbeno, tako i naratološki?

To je sjajna metafora o ljubavi i ispunjenju žudnje. Kada djevojka, koju prostitutke koriste kao mamac za naivne muškarce, u priči shvati da je netko spreman umrijeti za nju, njoj se desi preobrazba. Krajnji akt priče jest ispunjenje mandarinove želje, no ima li išta gore, kao što je rekao Wilde, nego da vam se sve želje ispune. Jer što nakon toga? Ostaje samo praznina.

Kako gradite odnos pokreta i glazbe?

U tom srazu glazbe i pokreta jasno je da se mi, koreografi, ne borimo protiv glazbe, to je uvijek pitanje suradnje. Vi možete napraviti jedan odrješit pokret kod određenog akorda, a možda i ne. To je pitanje odluke i intuicije onoga koji postavlja. Što se mene tiče, ja sam skromno slijedio gospodina Bartoka. Ja sam odlučio da mu se ni u jednom trenutku neću pokušati suprotstaviti niti sebe predstaviti. U partituri je već svaka fraza opisana. Cilj mi je bio stvoriti nešto što nije ni pantomima, ni klasična priča, već što ima i svoju univerzalnost i svoju čitljivost. Ponekad nekoga vjerno slijedite jer vam se čini da je toliko snažan da se ne isplati pokušati biti autor. Ponavljam, radi se o suradnji.

Svježina pristupa, s obzirom na velik broj prijašnjih susreta s istom djelom?

Na neki način, popravljaju se i revidiraju stare koreografije. U tim velikim predlošcima uvijek se otkrivaju novi detalji, u sceni se dorađuje, iz nje se izbacuje ili dodaje, određuju manje ili veće pauze. Dugo se 'Mandarina' igralo isključivo kao pantomimu, s glumcima. Naime, koreografska edukacija u vrijeme nastanka djela dvadesetih godina prošlog stoljeća jednostavno nije bila dorasla takvoj partituri. Nižinski je imao niz problema jer je nastojao brojiti korake u partituri koja zahtijeva drugačiji pristup. No nakon određenog broja slušanja, postaje očito da djelo ima sjajnu logičnost i strukturu i vidi se do koje mjere je Bartok imao pravo.

Je li distinkcija između klasičnog i suvremenog plesa danas deplasirana?

Potpuno. Klasični plesači, ako su pametni, mogu apsorbirati mnogo toga od suvremenoga plesa. U drugom smjeru slučaj već ide teže. Suvremeni ples je otkrio da je tijelo mnogo bogatije, mišlju i ekspresijom, no što je to klasični balet dao naslutiti. Klasični ples je pak enigma, ti pokreti, tih sedamdesetak figura zapravo nemaju značenje. On ima zadanu formu čiji je nastanak pomalo nepoznanica, a prve se naznake daju prepoznati već u pokretima rabina u 15. stoljeću.