Tko god iole prati kazalište nije se osobito iznenadilo kada je najavljeno da će redatelj Ivica Buljan u Zagrebačkom kazalištu mladih postaviti jedan od najsloženijih i najopsežnijih romana suvremene europske knjiženosti, epohalnu knjigu "koja ne pripovijeda događaje, nego iskustva" norveškog pisca Johana Harstada, Max, Mischa i ofenziva Tet. Redatelj koji uporno istražuje granice izvedbe i literarnog mišljenja na sceni, već nas je navikao na projekte koji ne pristaju na komfor ni prečace.

Buljanov odgovor na priču koja se prostire preko kontinenata i desetljeća, od Norveške do New Yorka, od Vijetnamskog rata do Amerike nakon napada 9/11 – koja je istodobno emigrantska epopeja, ljubavna priča, esej o umjetnosti, studija o ratu i melankolični hommage izgubljenoj generaciji – nije bio kondenzacija, nego radikalno otvaranje romana na sceni. Predstava prati Maxa Hansena – nekada norveškog dječaka, danas američkog redatelja bez doma – dok kroz magmu sjećanja, selidbi, ratnih arhiva, jazz improvizacija i filmskih citata pokušava sastaviti vlastitu prošlost i pronaći točku povratka. Ako povratak još uvijek postoji. Jer Harstadovo ključno pitanje odzvanja i u predstavi: koliko dugo moraš biti odsutan da bi povratak kući postao nemoguć?

U povodu premijere u petak, 17. listopada, u razgovoru s Ivicom Buljanom otvorili smo teme koje Harstadov tekst neumoljivo gura u prvi plan: što danas znači dom i povratak u svijetu raseljenih identiteta, može li tijelo biti arhiv povijesti i trauma, je li američki mit još uvijek operativan i kako se oslobađamo kolonijalnih slika koje oblikuju naš imaginarij. Popričali smo i o epistemološkom riziku izvedbe, razlikama između političkog kazališta i propagande, ideji kolektivnog autorstva, kao i o pravu na sporost, koje Buljan brani kao oblik otpora instant-kulturi. Ovo je razgovor o kazalištu koje misli – ne didaktično, nego hrabro; ne jednostavno, nego odgovorno.

Često posežete za gustim, "nepokornim" predlošcima koji odolijevaju jednostavnoj dramatizaciji. Kako se Harstadov "Max, Mischa i ofenziva Tet" uklapa u taj niz i mijenja li on – ili utječe na – vaš način pristupanja literaturi na sceni?

Harstadov roman pripada tekstovima koji nisu "priče za pozornicu" u klasičnom smislu. On je prije sustav mišljenja, polje sjećanja, arhiv pop-kulture i etički dnevnik jedne generacije. Umjesto da ga prevedemo u linearnu radnju, dramaturg Vid Hribar i ja pristupili smo mu kao partituri čitanja – kao materijalu koji na sceni proizvodi asocijativni, misaoni ritam. Režirao sam niz predstava prema romanima, od onih sa snažnom naracijom kao Ciganin, ali najljepši, ili Jutarnja zvijezda, psihološko gustih kao Idiot Dostojevskog, do Lisice Dubravke Ugrešić, koja je snažno esejistička.

Ono što sve te procese povezuje jest isto polazište: scena nije mjesto prepričavanja radnje, nego aparat koji proizvodi napetost između glasa, tijela, slike i šutnje. U tom smislu, Harstadov roman potvrđuje smjer u kojem se krećem, a u njemu dramatizacija nije rekapitulacija, nego otvorena analiza. Gledatelju koji je čitao roman ne nudimo potvrdu poznatog sadržaja nego prostor za ponovno iščitavanje, za suautorstvo u stvaranju smisla, ali treba poštovati i one koji roman nisu čitali – oni su naši suputnici u procesu otkrivanja priče.

Središnje pitanje ovog romana glasi: koliko moraš biti odsutan da bi povratak kući postao nemoguć? U pozadini je i iskustvo egzila, kulturne transplantacije i vremena koje neumoljivo prolazi. Kako vi promišljate taj osjećaj nepovratnosti? U kojem trenutku dom prestaje biti mjesto kojem se može vratiti?

Nepovratnost nije kartografska, nego vremenska kategorija. Dom nestaje onog trenutka kada nas promjena učini strancima u vlastitoj prošlosti. U književnosti i filmu "povratak" se često nudi kao sentimentalna fikcija koja prikriva klasne i povijesne lomove. Egzil je i somatski fenomen: tijelo u drugom jeziku drukčije diše, ritam hoda se lomi, rečenica kasni za mislima. Čovjek se mijenja brže nego što njegovo pamćenje to može pratiti, i tu nastaje rana nepovratnosti. Dom prestaje biti mjesto povratka onda kada se više ne možemo prepoznati u odnosima koji su nas oblikovali ili kada zajednica odbije ono novo što smo donijeli iz svijeta. Kazalište, međutim, otvara jednu utopijsku mogućnost: ono stvara privremeni dom izvedbe, dom u trajanju susreta. Na sceni zajednica gledatelja može prepoznati ono što je bilo, ali bez paralizirajuće nostalgije.

Roman otvara ideju o primjenjivosti vijetnamskog gerilskog ratovanja u svakodnevici. Kako čitate taj motiv, osobito u kontekstu Amerike čija "kultura ratovanja" ne oblikuje samo vlastito društvo nego duboko utječe na imaginarij i politike ostatka svijeta?

Čitam taj motiv kroz ono što Michel de Certeau naziva "taktikama", malim, inteligentnim diverzijama unutar hegemonijskog sustava. One ne osvajaju teren, ali ga bitno remete. Američki imperij rat je pretvorio u režim percepcije: on se ne vodi samo na bojišnicama nego u medijima, zabavi, algoritmima. Od doktrina hladnoratovske strategije do današnjih videoigara i CNN-a, rat je postao matrica kroz koju Zapad vidi stvarnost. Mark Fisher bi rekao da kapitalizam kolonizira naše snove, a meni se čini da militarizacija estetike kolonizira i naš osjećaj stvarnosti.

Ofenziva Tet postala je pojam koji označava neku vojsku ili osobu na vrhuncu njezine izvanjske dominacije, kao što je bila američka vojska koja je doslovno razbila vietkongovsku akciju. Ali ta velika pobjeda joj se obila o glavu, kao početak poraza koji je bio definitivan. Na sceni zato usporavamo s dramaturškim diverzijama, kidamo kadar, sučeljavamo privatni dah s javnim slikama. Na pozornicu je scenograf Aleksandar Denić stavio ikoničku fotografiju Jane Fonda s prosvjeda protiv rata u Vijetnamu. Predstava pokušava "deprogramirati pogled", pokazati kako ratna logika ulazi u logistiku svakodnevice, u rad, zabavu, afekte.

Što nam taj mentalni pejzaž – Vijetnamski rat kao povijesna pozadina, Apokalipsa danas kao svojevrsna metafora kaosa, moralne dezorijentacije i kolonijalne perspektive Zapada prema ratu – govori o načinu na koji danas promatramo nove ratove i globalne sukobe?

Coppolina slika rata pretvorila je konflikt u stil, a stil u moralnu iluziju. Benjamin je upozoravao na estetizaciju politike, a danas svjedočimo obrnutom procesu, politizaciji estetike. Rat dizajniraju feedovi, sateliti, dronovi. Taj pejzaž uči nas nažalost ravnodušnosti, zato kazalište mora vraćati neudobnost stvarnosti, blizinu tijela, posrtaj glasa, neurednost afekta. Idealno bi bilo ne prikazivati "situaciju", nego proizvoditi situaciju u kojoj slika gubi štit i postaje pitanje.

Vrijeme u romanu stalno se prelama između toka usmjerenog prema naprijed i apokaliptičnih zastoja. Što je, po vama, dominantna "apokalipsa" Maxa i Mische?

Njihova apokalipsa nije spektakl propasti. Strastvena i intelektualna veza mlade umjetnice i srednjoškolca pretvara se u zreo odnos u kojemu jedno drugo podržavaju i grade. Kad veza uđe u krizu, uzrok često nije okretanje nekoj trećoj osobi nego je riječ o gubitku orijentacije. Njihovo vrijeme se širi, ali ne napreduje. To je Benjaminov "anđeo povijesti", ali ovaj put okrenut ruševinama ljubavi. U takvoj ljubavnoj apokalipsi smisao se ne pronalazi izvana, nego se gradi mukotrpnom analizom veze, pokušajem spajanja pokidanih dijelova.

Umjetnost im u tom procesu postaje navigacijski instrument. Mischin ciklus slika o Vijetnamu i Maxove predstave postaju privremeni kompas, zajedničko mjerenje života. Hrvojka Begović i Ugo Korani napravili su temeljito glumačko istraživanje, kao i Ivan Jurković u kompleksnoj ulozi Mordecaia, glumca koji, nakon što mu je glumačka karijera krenula uzlaznom linijom, krahira u napadu depresije.

Vaš je rad obilježen snažnim fokusom na tijelo kao arhiv povijesti i trauma. Što vas i dalje tjera da mu dajete toliku važnost u kazalištu koje često poseže za tekstom, filozofijom, fikcijom? Zašto je tijelo i dalje najradikalnije mjesto otpora? Kako u tom ključu čitate fenomen prisilnog egzila i "transplantacije" Maxa Hansena?

Tijelo je posljednji dokazni materijal. U njemu su upisani tragovi rada, nasilja, nježnosti, bolesti i otpora. Diskurs se može prilagoditi ideologiji, ali tijelo se teže falsificira: aritmija, tremor, dah, ne lažu lako. U jednom prizoru Max se nakon dolaska u Ameriku doslovno razboli. Njegovo tijelo ne može pratiti zahtjeve koje zadaje nova sredina. Usvaja ih najprije preko jezika, i to jezika filma. Njegova se osobnost formira kroz citate iz Coppoline Apokalipse danas. Erika Fischer-Lichte govori o autopoietičnoj petlji izvedbe: tijelo glumca proizvodi energiju koja mijenja gledanje, zato je ono političko.

Maxovo "transplantirano" tijelo pokazuje egzil kao somatsku činjenicu. Norvežanin je preobražen u Amerikanca, on ima drugačiji akcent mišića, pauze sjećanja, mikro otpore. Ugo Korani taj rasap identiteta utjelovio je iznimno precizno – predstavu započinje kao tridesetpetogodišnji njujorški redatelj u krizi, a zatim se vraća u tijelo trinaestogodišnjaka iz Stavangera. Ne igra ulogu – on prolazi tranziciju.

Tekst je pisan iz norveške perspektive o fascinaciji Amerikom i njezinoj kulturnoj kolonizaciji i prepun je pop-kulturnih referenci. Kako gledate na taj odnos Europe i Amerike – je li i dalje riječ o privlačnoj mitologiji ili o iscrpljenom, potrošenom snu?

Mit se čini istrošen, ali je još uvijek operativan. Amerika je i dalje snažan motor umjetničke i teorijske imaginacije: od Pynchona, DeLilla i Toni Morrison, do suvremene teorije koju oblikuju Fred Moten, Saidiya Hartman, Judith Butler ili Donna Haraway; od vizualnih umjetnika poput Arthura Jafe, Carrie Mae Weems, Kare Walker i Simone Leigh, do kazališta Annie Baker ili Young Jean Lee. Preispitivanje mitova nije antiamerikanizam, nego emancipacija percepcije, razaranje kolonijalnih slika i naših suučesništava u njima. Prikazi pop-kulturnih referenci su politički materijal, slogani, citati koje je potrebno preusmjeriti protiv hegemonije. Vizualna komponenta predstave je složena, vidjet ćete s koliko nevjerojatno mnogo referenci, prije svega filmskih, radi kostimografija Ane Savić Gecan.

U svojim predstavama težite izvedbi kao događaju ovdje i sada, s osjećajem rizika i svjesnim razaranjem iluzije. Kakav tip rizika smatrate najvrjednijim u suvremenom kazalištu? Je li najvažniji rizik onaj koji otvara mogućnost da se, kako kaže Harstad, fikcija pokaže bližom istini nego autobiografsko iskustvo?

Najvrjedniji rizik danas je epistemološki rizik, rizik spoznaje. Mi se bavimo radom na fragilnoj granici između fikcije, osobnog, rušenja iluzije, ali ne na način groteske, ironiziranja, već pokušavamo biti dorasli tim postupcima. Ni ansambl ni publika ne posjeduju sigurnu istinu. Fikcija doista može, ali i ne mora, biti istinitija od autobiografije jer oslobađa iskustvo od ideologije autentičnosti i dopušta mu da govori preko granica identiteta. U teatru mi se najvažnijim čini osjetiti mikro-politiku trenutka. Zato glumcima uvijek ponavljam da su nesavršenost, greška, tišina, velike vrline. Treba si uzeti luksuz da si ih dozvolimo. Samo ono što može propasti ima priliku istinski zaživjeti na sceni.

Nekad je redatelj shvaćan kao vizionar i demijurg, danas sve više kao suradnik i moderator kolektivnog stvaranja. Gdje se vi smještate između te dvije krajnosti? Ostaje li potreba za snažnom autorskom perspektivom ili je upravo njezino dijeljenje ključ suvremenog kazališta?

Demijurg proizvodi poslušnost. Moj je posao, i izvor mog životnog elana, katalizirati kolektivnu inteligenciju i preuzeti odgovornost za okvir, ritam i političku orijentaciju. Autorski glas shvaćam kao membranu: porozan je, osporiv, ali prepoznatljiv. U predstavi se Max prisjeća šezdesetosmaških ideja svojih roditelja, koje tumače Lucija Šerbedžija i Frano Mašković – i možda bih, u duhu njihovih parola, mogao reći da se zalažem za lucidnost bez cinizma i volju bez paternalizma.

Ključni likovi ovog golemog proznog tkiva su umjetnici koji se bore s neuspjehom: Owen ne može improvizirati, Max završava na rubu egzistencije. Što nam ta sudbina umjetnika govori o cijeni umjetnosti i o tome što znači biti umjetnik danas, gdje uspjeh često stoji uz bok egzistencijalnom krahu?

U neoliberalnoj metrici uspjeh i neuspjeh mjere se istim instrumentom, vidljivošću. Umjetnik je pretvoren u poduzetnika sebe, u stalno evaluirani projekt koji mora proizvoditi učinak. Nakon jednog "neuspjeha", teško će doživjeti novu priliku. Max je upravo ta figura – redatelj kojeg mediji rano otkrivaju, čija karijera eksplodira i koji, paradoksalno, nakon nekoliko velikih predstava ostaje paraliziran, osjeća se slomljeno, jer svaka iduća u znaku je straha od propasti. Otpor takvom režimu moguć je jedino kroz pravo na sporost i pravo na grešku. Beckettova rečenica "Pokušaj ponovno. Ne uspij ponovno. Ne uspij bolje" nije cinizam nego etika umjetničke prakse. Harstadovi umjetnici pokazuju da je cijena umjetnosti odbijanje da se smisao podredi imperativu učinka.

Više ste puta naglašavali da kazalište nije samo estetski nego i politički čin. Danas kad se politika sve češće svodi na upravljanje emocijama i medijsku manipulaciju, što za vas znači stvarati političko kazalište koje izbjegava propagandu i zadržava složenost?

Granica je ondje gdje prestajemo trpjeti ambivalenciju. Propaganda nudi brzu emocionalnu isplatu, a umjetnost inzistira na proturječju i odgovornosti stvaranja i gledanja. Učio sam prije svega na brechtijanskom otuđenju, režirao njegove nasljednike, autore kao što su Marieluise Fleisser, Martin Sperr, Elfriede Jelinek. Stalno se pozivam na subverzivnost Fassbinderovog kazališta koja se sastojala u tome da nije napadao građansku publiku izvana, nego je iznutra subvertirao njezine obrasce gledanja podvaljujući joj policentričnu dramaturgiju. Htio je raditi provokacije kao somatske intervencije jer je znao da ideje prolaze kroz tijelo, ne kroz slogane. Politika izvedbe je proizvodnja situacija u kojima gledatelj stječe neke mikro-spoznaje koje ranije nije imao, da vježba vlastitu moć prosudbe, a ne potvrđuje nečiji politički plakatizam.

Dugogodišnje iskustvo rada na europskim pozornicama dalo vam je jedinstvenu perspektivu. S Europom istodobno suočenom s političkim i društvenim unazadnjivanjem te rastućim birokratskim okvirima koji reguliraju umjetnost, kako vidite poziciju redatelja koji djeluje između različitih jezika, kulturnih konteksta i produkcijskih uvjeta? Je li europski okvir još uvijek prostor slobode?

Europa je danas ambivalentna. Ona je resurs mobilnosti i znanja. Njezini propisi su ponekad sofisticiran oblik cenzure; oni ne zabranjuju sadržaj, nego ritam i metodu. Moj odgovor na to su složeni, zahtjevni kazališni procesi. Bio bih presretan kad bi postojali transnacionalni ansambli. U HNK-u Zagreb svojedobno smo svoje glumce povezivali s onima iz kompanije Pippa Delbona, s Falkom Richterom, Jérômeom Belom.

Ja istinski vjerujem u Europu kao zajednicu naroda, a ne kao tržišni klub. Sreća je izboriti se biti redatelj između jezika i konteksta, nasuprot nacionalnim i korporativnim granicama. Već u ponedjeljak počinjem probe Gospode Glembajevih u Narodnom teatru u Sofiji, a na zimu radim Neprijatelja naroda u Slovenskom narodnom gledališču. Užitak je testirati sebe s Krležinim rečenicama u bugarskom kontekstu danas, ili raditi Ibsena u adaptaciji Viktora Ivančića u Ljubljani.

Vaše predstave često traju dugo i traže potpuno uranjanje, dok se istodobno sve češće govori da publika gubi strpljenje za "velike romane" i spore, složene narative. Na neki način, dovesti ovakvu monumentalnu književnu formu na scenu danas je gotovo pa čin otpora. Ili ipak još uvijek vjerujete u mogućnost zajedničke kontemplacije i dugog trajanja?

Vjerujem u zajedničko trajanje predstave i gledateljske pažnje. Anđeli u Americi u Mini teatru u Ljubljani trajali su pet sati, i ne sjećam se da je ikad netko napustio predstavu zbog toga. Za razliku od brzine koju nude društvene mreže, televizija, a često i film, u kazalištu možemo doživljavati vrijeme koje se širi i dopušta mišljenje. Duga forma nije fetiš, nego alat transformacije percepcije. Harstad je stoga svjesna oklada na publiku koja želi misliti zajedno s glumcima. Ono što me tjera dalje nije optimizam nego odgovornost: mogućnost da izvedba, makar kratko, vrati svijetu preciznost i nježnost, dvije rijetke političke vrline našeg doba.