Hrvatska sekcija AICA-e (Međunarodno udruženje likovnih kritičara) dodijelila je na svojoj lanjskoj skupštini Godišnju nagradu Krešimiru Purgaru. U obrazloženju stoji kako je nagradu zaslužio ne samo zbog publiciranja, uređivanja i uvodne studije u zbornik Vizualni studiji, Umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata (2009), nego i „za cjelokupan golem doprinos promjeni paradigme promatranja umjetnosti koju disciplina vizualnih studija donosi u hrvatsku sredinu“.

Kao osnivač Centra za vizualne studije, znanstveno-stručne udruge osnovane s ciljem proučavanja kompleksa znanstveno-teorijskih problema okupljenih pod zajedničkim nazivnikom vizualni studiji (visual studies u anglosaksonskoj terminologiji) Purgar je time potvrdio važnost privatne inicijative i pokazao snalažljivost u hrvatskom društvenom trenutku te učinio ono što je trebalo očekivati da učini neka od postojećih ustanova (u svijetu su takvi centri redovito pri sveučilištima „jer je to djelatnost koju ne možeš prodati, mora biti pri instituciji koja to može financirati i ujedno dati stručnjake koji će se time baviti“). Očito je da ponovno nailazimo na sindrom statusa quo – uljuljkanosti u postojeće stanje, mišljenje kako su postojeće znanstvene i društvene paradigme dostatne, odnosno zadovoljavajuće. Budući da je, kada govorimo o vizualnim studijima, riječ o novoj disciplini, pogotovo u nas još slabo zastupljenoj (s otvorenim pitanjem je li se uspjela utemeljiti kao disciplina!?), u ovom razgovoru najprije smo se dotaknuli onoga što vizualne studije bitno definira. Predmet istraživanja je ‘cjelokupno područje vizualnog u suvremenoj civilizaciji, od visoke umjetnosti i popularne kulture do transkulturalnih interakcija s izvaneuropskom praksom vizualnih umjetnosti i modelima oslikotvorenja u globalnom društvu spektakla’ – kako je to definirano na stranicama Centra (www.vizualni-studiji.com).

U svijetu su vizualni studiji prisutni već dvadesetak godina (prvi spomen termina pictorial turn, 1992. u Art Forumu, integralno 1993. u okviru Mitchellove knjige), kod nas, prvenstveno tvojim zalaganjem, kojih desetak?
Prvi odsjeci za vizualne studije osnivaju se početkom devedesetih godina, najprije kao diplomski program na sveučilištu u Rochesteru, a na University of California nešto kasnije pokreću doktorski program. Ja sam se pak bavio vizualnim studijima, a da u početku nisam ni znao da se to tako zove. Centar za vizualne studije osnovao sam krajem 2005, a ozbiljnim radom smo započeli 2006. Međutim promoviranje ideje koja se kasnije i institucijski uobličila krenulo je s mojim početkom uređivanja Konture. Tada sam kroz novi, drugačiji uređivački koncept Konture, u odnosu na to kako je ranije izgledala, promovirao njen novi interdisciplinarni profil. Moram priznati da tada, riječ je o 2002. godini, nisam bio svjestan termina, on mi je još izmicao, ali već koju godinu kasnije, 2003, 2004. uspio sam sagledati širu sliku jer sam vidio da se sve to što vizualni studiji jesu, za što se oni zalažu, savršeno uklapa u ono čime se ja bavim. Ubrzo se rodila svijest da bi novu paradigmu proučavanja vizualnosti trebalo implementirati i kao metodu i kao temu proučavanja sad već više ne samo kao povijest umjetnosti nego kao potpuno novi vizualno-kulturalni svjetonazor.

Budući da još uvijek, moj je dojam, koloplet termina i značenja nije zaživio u nas, kako bi ti vizualne studije okarakterizirao: Je li riječ o novoj znanstvenoj disciplini, proširenju odnosno nadopuni postojećih ili pomodnom trendu u sklopu humanističkih znanosti?
Pa možda čak sve troje. Sasvim sigurno da vizualni studiji i vizualna kultura u ovom trenutku jesu vrlo pomodni, pogotovo kada je riječ o novim sveučilišnim odsjecima i kolegijima. To je doista postala moda, ako modu definiramo kao iznimnu popularnost određenog proizvoda u određenom trenutku. Popularnost, naravno, može imati i negativnu konotaciju – nešto je pomodno jer se prilagođuje zahtjevima trenutka ili trendovima koji se dobro prodaju i tome slično. Pomodnost ima negativnu konotaciju ako pod time podrazumijevamo da se nekritički preuzimaju određeni, u ovom slučaju intelektualni trendovi, ali pomodnost može značiti i ultimativnu aktualnost, ono što preuzima ili posjeduje najnovije, najsvježije informacije koje se događaju u struci. Vizualni studiji danas jesu, u svakom slučaju, u žiži interesa kao humanistička disciplina. Pravo je pitanje, ipak, što vizualne studije najbitnije određuje: jesu li oni zasebna disciplina ili grade svoju teoriju na postojećim disciplinama. Tu mislim da smo ipak mnogo bliže ovom drugome. Dakle, nisu zasebna disciplina, nemaju neku vlastitu metodu ili vlastiti program djelovanja ili vlastitu ideologiju ili čak vlastiti politički cilj. Oni polaze od činjenice da je kompletno područje vizualnog danas ravnopravno i da je svaki kritički stav koji problematizira sliku ili koji je problematiziran slikom jednakopravan i jednako zaslužuje da se njime – dakle, kao stavom o slici – pozabavimo; bez obzira o kojem predmetu, artefaktu ili pojavi izričemo kritički stav. Da bi se vizualni studiji mogli jednakopravno, na jednaki način i bez diskriminacije, posvećivati svim artefaktima suvremene videosfere, “visoke” i “niske” kulture (da upotrijebimo danas već zastarjelu dihotomiju), jasno je da se oni ne mogu pozivati samo na tradicionalne znanstvene paradigme koje su se u povijesti bavile isključivo “visokom” umjetnošću kao što je slučaj s povijesti umjetnosti. Prema tome, vizualni studiji u razvijanju vlastitih metoda nužno moraju preuzeti metode različitih humanističkih znanosti; povijest umjetnosti je u interdisciplinarnom pristupu nezaobilazna, ali je samo jedna među jednakima. Možemo nabrojati i mnoge druge paradigme koje vizualni studiji koriste: filmologiju, semiotiku, intermedijalnu naratologiju, psihoanalizu, rodne studije... sve discipline koje su izrasle iz poststrukturalizma, iz dekonstrukcije postojećih paradigmi i iz nadogradnje njihovih temeljnih znanstvenih tema i metoda. Oni su kritička i problemska nadopuna s obzirom na nova znanja i nove medije koji se u civilizaciji slike ubrzano razvijaju. Vizualni studiji su fleksibilna znanstvena metoda koju možemo prilagoditi konkretnom objektu našeg znanstvenog interesa, za razliku od ranije nabrojenih disciplina koje objekte istraživanja prilagođavaju vlastitim prosudbenim mehanizmima i metodičkim postupcima. Na određen način, to je teorija “po mjeri” i da bi se mogao njome baviti čovjek mora imati uvid u mnoge discipline i mora znati koja mu je disciplina u pojedinom slučaju najkorisnija. Recimo, postoje kritičari koji se bave psihoanalitičkom teorijom i onda oni svakom umjetničkom djelu i svakoj stvari koju žele analizirati pristupaju iz teorijske pozicije psihoanalize, koristeći repertoar pojmova i već predeterminiranih teza koje određena struka nosi i na taj način oni zapravo upisuju u objekt svoga istraživanja elemente teorijske paradigme pojedine discipline. Vizualni studiji rade upravo suprotno, oni prilagođavaju disciplinu, modeliraju je prema objektu analize. U tome je osnovna razlika.

294201,295130,295138,294845

Ne podrazumijevaju li vizualni studiji – imam na umu „nedisciplinarnost“ vizualnih studija – određenu multidisciplinarnost (umjesto interdisciplinarnosti) u sklopu koje nalazimo turbulenciju, ambivalentnost (od običnog gledanja do najrazličitijih teorija)? Govori se i o nomadskoj disciplini!?
William Mitchell – jedan od glavnih promicatelja čitave te priče oko vizualnih studija – kaže za tu disciplinu da je ona “nedisciplinarna”. Što to znači? Mislim da je tu riječ o retoričkoj figuri kojom pokušava napraviti razliku vizualnih studija prema drugim disciplinama i zato kaže da je ona nedisciplinarna. Ona, u ovom trenutku, nije tako čvrsto disciplinarno određena kao druge discipline. Ali svakako bi bilo bolje – tu se slažem s tobom – reći za nju da je multidisciplinarna. Kada za nešto kažemo da je “nedisciplina” onda joj oduzimamo pravo, oduzimamo joj legitimitet da se zove disciplinom, da uopće ima pravo proučavati neko uokvireno područje. Zato je pojam multidisciplinarnosti svakako primjereniji, ali Mitchell je vjerojatno bježao od oznaka, od svrstavanja uz neku od postojećih paradigmi i time htio pokazati raskid koji vizualni studiji čine prema svim monodisciplinarnim pristupima.

Nadovezujući se na Normana Brysona i njegovu podjelu na “diskurzivno” i “figuralno”, James D. Herbert tvrdi da je međuodnos slike i teksta neovisan o lingvističkom i slikovnom zaokretu u znanosti i da su dvije paradigme, kao što to predlaže i Mitchell, trajno upućene jedna na drugu. Međutim, tek s Mitchellom zapažamo snažni poticaj ka takvom promišljanju, zar ne?
Tu postoji jedan biografski element koji možemo uzeti u obzir kada govorimo o Mitchellu i o njegovoj predisponiranosti baš za vizualne studije. Ja inače bježim od biografskih detalja vezanih uz teorijski rad pojedinih autora, ali čini mi se da ovdje to može biti značajno jer nije usamljeni slučaj. Naime, Mitchell i općenito velika većina ljudi koji se bave vizualnim studijima, a prvenstveno oni koji su bili među osnivačima te discipline, ne dolaze iz struke povijesti umjetnosti ili uopće iz vizualnih struka. Dakle, dolaze iz struka poput književnosti – Mitchell je profesor engleske književnosti, Mieke Bal, s amsterdamskog sveučilišta, je također teoretičarka književnosti, jedna je od osnivačica Odsjeka za vizualne studije u Rochesteru; karijera Normana Brysona također potječe iz miljea književne kritike. Činjenicu da dolazi do promjene paradigme u načinima gledanja i do novog odnosa između diskurzivnog i figuralnog ponajprije možemo zahvaliti inovacijama u diskurzivnim aspektima analize, dok je status figuralnog bio pod čvrstom kontrolom povijesti umjetnosti koja je, kao puno starija disciplina, očito mnogo autoritarnije bdjela nad pozicijom figuralnoga i jednostavno nije dopustila da se to figuralno, to jest slikovno ili oblikotvorno, na nove i suvremenije načine odredi prema diskurzivnom.

Ali pojam diskurzivnosti umjetnosti ne dolazi iz vizualnih studija, nego iz poststrukturalizma – već poststrukturalizam nam kaže da je sve tekst, znači i slike su tekst, i slike se čitaju, i one su narativi, znači podliježu svim pravilima kojima podliježe tekst u užem smislu i odatle ta razlika koja je izvorno postojala između diskurzivnog i figuralnog u slici. Za razliku od tradicionalne povijesti umjetnosti, a na tragu autora poput Svetlane Alpers i Mieke Bal, vizualni studiji žele sankcionirati činjenicu da su granice između slike i teksta danas nestale.

Kako vizualni studiji pristupaju danas vrlo popularnoj raspravi o slikovnom, tj. ikoničkom obratu?
Teorije o slikovnom/ikoničkom obratu problematiziraju odnos teksta i slike. Zanimalo me je što je u tezama Mitchella i Boehma novo, što možemo smatrati prevratničkim, što je to što nije bilo napisano ranije, kakve su oni nove informacije i uvide donijeli o funkcioniranju slika ili odnosu slika i stvarnosti, teksta i slike, a da to ranije nismo vidjeli. Bilo bi pomalo cinično ustvrditi da je ono što je od njihovih teorija najprisutnije u stručnoj javnosti upravo element brandiranja nove paradigme. Čini se da je u našem vremenu, za razliku, primjerice, od vremena Deleuza, Derridae ili Foucaulta najlakše započeti intelektualnu avanturu s nekom novom idejom kada do krajnosti pojednostaviš jednu vrlo kompleksnu priču i kada je svedeš na efektno zvučeći naslov ili sintagmu koja u sebi objedinjava i elemente kritike i elemente spektakla i elemente kritičke teorije, i kada sve to uspiješ plasirati kao koherentan teorijski uvid. Slična stvar se dogodila s Lyotardovim terminom postmodernog stanja koji je imao najviše odjeka u arhitekturi i umjetnosti, premda Lyotard ponajmanje govori o arhitekturi i umjetnosti ili zapravo govori vrlo načelno, sasvim općenito. Mi ne možemo znati u kojem trenutku će neka teorija postati znakom svog vremena i treba li to zahvaliti uspješnosti same teorije, dubini njenih uvida ili pak dubini promjene koju teorija iznosi na vidjelo. Prefiks “post” koji zvuči tako eighties danas je zamijenjen pojmom zaokreta.

Je li doista riječ o zaokretu? Definiraju li Mitchell i Boehm na jednaki način taj famozni turn?
Svojim studentima nedavno sam objašnjavao: slikovni zaokret nije ono što mislite kad čujete tu sintagmu; zaokret prema slici nije nekakav prijelom, konkretan događaj, raskid između jednoga i drugoga. I kod Mitchella i kod Boehma zaokret prema slici je proces, a kod Boehma je taj proces čak puno dulji, njegov ikonički obrat uključuje promjenu shvaćanja umjetnosti između predmodernizma i modernizma, znači za Boehma ikonički obrat počinje već s Impresionistima, to jest Postimpresionistima, sa Cézanneom, znamo čitavu tu priču – osamostaljenje pogleda, osamostaljenje slike kao objekta, slika više ne odgovara stvarnosti nego je ona vlastiti entitet koji ima svoj vlastiti govor – i to je zapravo zaokret prema slici, zaokret prema autonomiji slike, prema autonomiji gledanja, prema slici kao zasebnoj stvari koja ima svoj vlastiti život. Naravno da spomenute promjene možemo gledati iz povijesne perspektive kao što to čini Boehm jer, ne ekstreman način rečeno, ne postoji ništa što nema svoju povijest. Ne možemo gledati ni Cézannea ni Seurat ni nikoga drugog kao zasebne elemente u tijeku povijesti. Pomalo paradoksalno, upravo zbog utemeljenja ikoničkog obrata u povijesnoj perspektivi, Boehmovoj teoriji nedostaje taj element preokreta, prekida, raskida i započinjanja nove paradigme. Za Boehma, obrat je proces za koji znamo kada je započeo, ali za koji ne možemo utvrditi je li završio i kada će završiti i da li možda još uvijek traje.

Kod Mitchella je malo drugačija situacija, premda obojica polaze od sličnih premisa. Oni dijele mišljenje o tome kako dolazi do slikovnog zaokreta; i kod jednog i kod drugog radi se o tome da jezik dominira slikom nakon čega slijedi spoznaja da jezik nije samo lingvističko sredstvo sporazumijevanja, nego da jezik funkcionira kao niz metafora, kao niz slikovnih prispodoba koje koristimo u jeziku, a uvijek imajući na umu jednu mentalnu projekciju, mentalnu asocijaciju s nečim što smo već vidjeli, upoznali itd. Obojica, dakle, smatraju da je metaforičnost jezika priznanje slikovne biti jezika, te da je to jedan od preduvjeta za slikovni obrat. Međutim, Mitchell tu radi jednu veliku razliku u odnosu na Boehma, a to je da on u svoj pictorial turn ugrađuje svijest o preokretu paradigme. On smatra: ok, konstatirali smo da slikovno oduvijek postoji u jeziku i da jezični element ugrožava autonomni doživljaj slike. Dakle, da bismo analizirali slike nama uopće ne treba model ikonologije kao eksponenta jezika kakvom se povjesničari umjetnosti već stoljeće i pol najčešće koriste. Za potrebe analize suvremenih slika trebat će rekonstruirati klasičnu ikonologiju ili predložiti novu. Njegov pictorial turn je pledoaje za rekonstrukcijom klasične ikonologije Panofskijevog tipa s korisnim novim alatima primjerenima našem dobu.

Ponavljanje “vizualnih obrata” u povijesti – izum kalupa, fotografije, perspektive... – što se događa nakon nekog vremena s tim obratima!? Jesu li se utopili u vremenu i izgubili svoju revolucionarnost?
Obrata danas ima još više, još se više ističu. Događaju se svakodnevno: primjerice, izum i-pada donosi opet svojevrstan komunikacijski obrat i, možda, literarni obrat itd... Kada Mitchell kaže da su se obrati dogodili mnogo puta tijekom povijesti, to je istina, ali u našem vremenu oni se čak i ubrzavaju, ima ih sve više. Nekadašnji obrati – izum centralne perspektive, tehnologija fotografije – danas ne izgledaju kao da su ikada označili zaokret prema bilo čemu, ali samo zato što bez njih više ne možemo. Historijski gledano, oni će zadržati auru prevratničkih izuma, međutim, novi gadgeti sve brže prestaju biti doživljavani kao obrati i sve brže postaju dio svakodnevice. Obrati u teoriji ipak nisu tako česti. Možda ih zato volimo. Za razliku od suvremene tehnologije, suvremena teorija ipak još ostavlja prostor i vrijeme za samorefleksiju.

Prema nekim autorima, primjerice o tome govori Margaret Dikovitskaya, vizualni studiji odmjenjuju povijest umjetnosti; međutim, ako sam dobro shvatio tvoju poziciju koju si svojedobno izložio u jednoj televizijskoj emisiji, tomu nije tako?
Nipošto nije riječ o zamjeni. Vizualni studiji su sasvim druga disciplina. Očito je da treba razjasniti neke stvari, a to je da povijest umjetnosti kakvu učimo kao povijest umjetničkih djela od antike, odnosno prethistorije do danas, takva vrsta umjetnosti i takva vrsta povijesti je definitivno završila. Povijest umjetnosti bi trebala obuhvaćati razdoblje do kraja 19. stoljeća, do pojave Duchampa. Ne zato što ja tako mislim, nego zato što je Duchampova Fontana (tj. ono kako je danas tumače svi udžbenici) prevratnička vrsta umjetničkog djela koja dokida dotadašnju povijest umjetnosti i započinje jednu novu povijest, to jest povijest suvremenosti, povijest suvremene umjetnosti. Duchampovom gestom i prihvaćanjem njegove geste kao umjetničkog djela nastao je novi pojam umjetnosti, a time i potreba za dvije odvojene povijesne discipline koje bi trebalo zasebno proučavati. Konceptualnu umjetnost nije moguće proučavati u okviru istog studijskog programa kao i renesansnu umjetnost, one jednostavno nemaju ništa jedna s drugom. Umjetničko djelo kao koncept, kao ideja, nema ništa s umjetničkim djelom kojemu smo mi pripisali, post festum, nakon sto ili petsto godina, određeni umjetnički značaj. Konceptualizam namjerno stvara prekid, radikalnost Duchampove geste je tolika da on dokida i samu struku, samu refleksiju o umjetnosti. Dakle, ne samo da radikalno mijenja umjetnost, nego radikalno mijenja i našu spoznaju te umjetnosti. Naša spoznaja te umjetnosti više se ne može događati s istim onim stilskim i ikonološkim sredstvima pomoću kojih smo pristupali umjetničkim djelima do trenutka kada je došlo do radikalnoga prekida. Ovo, naravno, ne znači da u tumačenju pojedinih fenomena ne možemo jednakopravno koristiti Rafaela i Beuysa – upravo vizualni studiji, više nego bilo koja druga disciplina, smatraju da možemo. Hoćemo li se suvremenom umjetnošću baviti u okviru vizualnih studija ili u okviru neke nove reformirane struke – još ne možemo znati, ali suvremena umjetnost je sasvim sigurno izašla iz domene povijesti umjetnosti.

Ali Duchampova radikalna gesta ne bi bila radikalna da nema odnosa prema povijesti; da nije postojala spoznaja o veličini Mona Lise ne bi imalo smisla slikati joj brkove. Dakle, bez obzira što dokida, kako kažeš, „našu spoznaju o umjetnosti“, on istodobno i ovisi o njoj?
Mogu se složiti, jer on ovisi na način da kaže: ja više s tim prethodnim, starim, ne želim imati nikakve veze – na taj način ovisi jer se referira i odbacuje kompletnu povijest. On kaže: ja više ne pripadam onome što ste nazivali umjetničkim djelom. Umjetnost je intelektualni čin koji više nema veze niti sa zanatom, niti s vještinom, niti s procjenom tzv. stručnih krugova – jednostavno, umjetnost je postala nešto drugo. To “drugo” zahtijeva novi mindset i novu vrstu edukacije.

Još je Alberti govorio kako je ideja (disegno), odnosno zamisao glavna, a izrada se može prepustiti drugima. Međutim, ukoliko dokidamo umjetnost kao djelo koje se odlikuje vrsnoćom, ostaje li još uvijek prostora za paralelno supostojanje u suvremenosti obiju linija – i ove koja je dokinula tradiciju i one koja se nastavlja na nju? Drugim riječima, za supostojanje različitih pristupa i različitog umjetničkog tumačenja svijeta?
Ma naravno. Ja ne mislim da bi trebalo bilo koga izbaciti ili oduzeti mu pravo da se očituje prema bilo kojem fenomenu. Ono što ja želim reći je da suvremeni vizualni iskazi jednostavno trebaju drugačiju refleksiju. Oni trebaju disciplinu, drugačiju znanost koja će se njima baviti, znanost koja će uzimati u obzir sasvim drugačije parametre, sve moguće medije, sve moguće pojavnosti slike. Čini mi se da suvremena povijest umjetnosti to nije u stanju. Naravno, postoje i u suvremenosti umjetnička djela koja se mogu bolje objasniti klasičnom ikonološkom analizom, nego što je to slučaj s nekom drugom disciplinom. Naravno da ne možemo isključiti naslijeđe ili ono što smo naučili kroz klasičnu povijest umjetnosti, ali upravo je to što vizualni studiji govore: objektu analize treba pristupiti imajući u vidu sam taj objekt, a ne analitičke alate koje posjedujemo ili koje smo si zamislili da bismo ih htjeli koristiti. To je ta promjena paradigme; pogledajmo koji je naš objekt analize i onda se odredimo prema njemu. Dokidanje, naravno, nije apsolutno niti je moguće niti potrebno, niti bih ja osobno htio bilo što dokinuti. Smisao mog radikaliziranog stava ide za time da se ipak uoči epohalnost promjene koju nam je suvremena umjetnost donijela i da uočimo u čemu je suštinska razlika koju ona donosi.
Za razumijevanje mnogih umjetničkih projekata, primjerice Andreje Kulunčić, apsolutno nam ne treba predznanje niti o jednom jedinom umjetniku rođenom prije nekoliko stoljeća. Prije će nam trebati predznanje socioloških teorija ili načina kako se šire informacije, trebat će nam informacije o tehničkom funkcioniranju pojedinih uređaja ili reagiranje čovjeka na određene tehničke dispozitive, poznavanje sustava umrežavanja, psihologija reakcija na pojedine društvene poticaje, itd. Dakle, postoje umjetnici kod kojih povijest umjetnosti ne može odgovoriti niti na jedno suštinsko pitanje koje njihova djela postavljaju. Nama je potrebna disciplina koja će reagirati u odnosu na samo djelo i koja će se formirati promatranjem djela samoga, a ne obratno.

Keith Moxey govori o prožimanju visoke i niske kulture te nudi mogućnost autonomije svake od njih – je li danas ta podjela održiva, ima li smisla?
Ne tako davno, visoka umjetnost je bila dostupna samo rijetkima, “visoko” je bilo ono što ima visoku cijenu na tržištu, specijalan muzejski status ili status izoliranosti od većine društva, a “nisko” je bilo ono što je svima dostupno, što je jeftino, što može nastati bez pretjeranog intelektualnog angažmana ili uz vrlo skromnu razinu edukacije i tome slično. Meni se čini da tako shvaćene razlike nestaju. Duchamp je i ovdje odličan primjer: akceptiranje njegove geste kao umjetničkog čina pokazalo je da je opreka između visokog i niskog dokinuta, da ona više ne postoji jer ako smo jednostavno uzeli jedan banalni predmet, banalan do boli, i proglasili ga umjetnošću, i onda su se nakon toga svi tome divili kao remek-djelu, onda je očito da je ravnoteža definitivno poremećena. Međutim, ako je ravnoteža poremećena, to znači da je postala nerazgovjetna ili da između visokog i niskog više nema razlika. Razlike, dakako, postoje, ali sada su one unutar samoga djela. One su sada inkorporirane u djelo; visoko i nisko se bori unutar samoga djela kao dijalektički odnos. Educirani promatrač tu dijalektiku mora znati prepoznati i odrediti kakvu vrstu sinteze djelo proizvodi. Naš umjetnik Kristijan Kožul izvrstan je primjer kako predmeti ili koncepti niske kulture ili oni koji dolaze iz segmenta popularne kulture jednom radikalno ironizirajućom gestom postaju visoka umjetnost. Hoćemo li za njegova djela reći da su vrhunska umjetnost ili su popularna umjetnost proizvedena na vrhunski način? Kod njega je dijalektika popularnog, trivijalnog i elitnog egzemplarna i prepoznavanje te dijalektike je ono što nadomješta samu razliku između visokog i niskog.

Potreba za vrednovanjem prisutna je u čovjeku, pogotovo u našoj zapadnoj civilizaciji postoji tendencija k uspostavljanju hijerarhije. Tako je i s artefaktima koje svrstavamo u kategoriju umjetničkih proizvoda. Međutim, vizualni studiji tvrde kako umjetničko djelo nije superiorno. Zašto nije?
Ako za nešto kažemo da je umjetničko djelo, onda smo mi za taj objekt rekli da je vredniji od nekog objekta koji nije umjetničko djelo; ne nužno tržišno vredniji, ali on tada posjeduju višu kvalitetu, radije ćemo ga čuvati. Po pitanju umjetničkoga vrednovanja ja zauzimam vrlo ikonoklastičan stav, ne u smislu protiv slika, nego u smislu potrebe za radikalnim oponiranjem postojećem stanju. Meni se čini da su sve vrijednosti, a pogotovo kada je riječ o umjetničkim djelima, umjetne. Umjetničko djelo posjeduje isključivo umjetnu vrijednost, vrijednost koju smo mi tom djelu pridali iz određenih razloga. Umjetničko djelo nema nikakvu svoju imanentnu kvalitetu koja bi ga razlikovala od bilo kojeg drugog predmeta. Možemo razgovarati o kriterijima – pojedinog muzeja, pojedinog fakultetskog odsjeka ili pojedinog kritičara – znači pojedine osobe koja će te kriterije upotrijebiti, kako će ih organizirati i kako će ih na koncu nametnuti drugoj većoj grupi ljudi, a koja će onda po tim kriterijima raditi procjene i na njih se referirati. Znači, između umjetničkog djela, umjetničkih kriterija, stručne i široke javnosti odvija se konstantna igra – igra razmjene mišljenja, igra nametanja i moći. Nedavno sam bio u Uffiziju; naravno da i ja s posebnom pažnjom gledam Botticellija i druge poznate umjetnike jednostavno zato što je to tako, to je upisano u našu kulturu i mi dolazimo s predrasudama – jer to jesu predrasude – s preduvjerenjem ulazim u Uffizi jer znam da ću tamo vidjeti neke stvari koje su vrednije od većine stvari koje gledam u svakodnevnom životu. Međutim, čovjek bi uvijek trebao biti svjestan te predrasude, kako bi znao kada će se prepustiti tim preduvjerenjima, a kada će ih i zbog kojih razloga potisnuti ili reformulirati. Stvar je u tome da ne dopustimo da ono naučeno, ono kanonsko, zavlada našim prosudbenim sposobnostima i da kontaminira moć prosuđivanja novih ili drugačijih stvari koje se neprestano događaju oko nas.

Kako tvrdi Sonja Briski Uzelac, strukturalistička sintagma „svijet umjetnosti“ Arthura Dantoa i danas funkcionira. Referencijalna umjetnost (ili, kako kaže autorica, umjetnost koja djeluje na razini konteksta, okvira, backgrounda, koncepta, jezika ili performativnosti) time zadobiva legitimitet. Je li moguć pristup neopterećen, odnosno pogled slobodan od referencijalnosti u daleko većoj mjeri? Dakako, tabula rasa ne postoji, ali barem u stupnjevanju niža razina referencijalnosti!?
Nekoliko autora u sklopu vizualnih studija govori o tome. Kieth Moxey je na početku predavanja „Vizualni studiji i ikonički obrat“ koje je održano u Zagrebu u okviru simpozija „Vizualna konstrukcija kulture“ gdje je Centar za vizualne studije bio suorganizator uz časopis Tvrđa, postavio tu distinkciju – Moxey je to nazvao “razlikom između prisutnosti i značenja”. Po njemu bi prisutnost bila nešto što je imanentno samom objektu umjetnosti, samom predmetu, a značenje je sve ono što smo mi naknadno upisali referencijalnim, asocijativnim ili bilo kojim drugim načinom. On ne donosi odgovor na pitanje je li to moguće, ali upravo zato što je referencijalnost umjetnosti, medija i slike danas tako isprepletena, znanost o slici je doživjela fenomenalno širenje. U znanosti o slici on vidi pokušaj da se otvori pitanje postoji li u objektu, u slici, nešto što je čini značajnom bez obzira na značenje koje smo mi kao ljudi u jednom trenutku u povijesti toj slici pridali ili što smo u njoj prepoznali. Na koncu, i toliko spominjani Mitchellov zahtjev za revizijom klasične ikonologije smjera tome da u slici pokušamo naći neku kvalitetu koja ne bi bila jezična – on pokušava objasniti sliku ne putem jezika nego putem nečega što je samoj toj slici, jedino njoj, specifično svojstveno. Naravno da niti on ne može ponuditi jednoznačne odgovore, ali pokušava barem gledati sliku izvan konteksta civilizacije i povijesti – kao čisti učinak slike.

Intervju je prvotno objavljen u časopisu Kontura