Kad Medeja napokon ubije svoju djecu, to je, kod Euripida, čin racionalne, elokventne, zastrašujuće lucidne žene koja je donijela svjesnu odluku za koju ne traži niti treba opravdanje. Pa ipak, tu njenu odluku već, evo, dvije i pol tisuće godina uvijek iznova čitamo kao gestu ludila, nikako kao čin žene koja odbija ulogu žrtve, koja zahtijeva pravdu i koja zna da je jedini način da to postigne radikalno uskraćivanje svakog sredstva kojim bi je društvo moglo ucjenjivati, kontrolirati, podčiniti.

Euripid Medeju nije zamislio kao čudovište, nego kao provokaciju: namjerno brišući granicu između etičkog užasa i intelektualne dosljednosti, kreirao je ženski lik pune jezične i moralne samosvijesti. Njezini su monolozi briljantni logički nizovi, njezin bijes ima svoje razloge, njezina je inteligencija neosporna. Pa ipak, njezina ženska moć svejedno ostaje duboko povezana s destrukcijom; Medeja iz ove priče ne izlazi kao pobjednica, iako pobjeđuje – njezina snaga može postojati samo kao poremećaj, devijacija. Euripid možda i suosjeća s njom, ali je i dalje smješta izvan normativnog reda.

Nezamislivo, dakle, ostaje nezamislivo, i tako, još od 431. godine prije naše ere. No, da bi idejna matrica heroine ove tragedije bila razotkrivena u svojem punom potencijalu, kazališna produkcija kojoj nije cilj puko osuvremenjivanje klasika kroz modernizaciju njegova svijeta mora se odmaknuti od konvencionalnih čitanja njezine priče kao procesa zapadanja u ludilo; ne, ona mora biti radikalno racionalna i osvješćujuća. Mora ponuditi jasne odgovore i mora fokus prebaciti s posljedice na uzrok.

Medeja kao agens, a ne objekt promatranja

Takvu nam je Medeju ovog ljeta na Dubrovačkim ljetnim igrama ponudio slovenski redatelj Martin Kušej, u koprodukciji HNK-a Varaždin, DLJI i SNG-a Maribor (premijera je bila 27. srpnja), u dramaturški i konceptualno neočekivanoj predstavi koja transgresivno dekonstruira antički predložak u jednu od inovativnijih verzija ove tragedije koju se dosad moglo vidjeti na domaćim pozornicama.

Napokon smo dobili Medeju koja zahtijeva pomak perspektive potreban da bi klasična heroina u punoj snazi zasjala na suvremenoj pozornici: ona jest epicentar čitave drame i da, sva njezina borba od početka je jedan proces koji od nas zahtijeva razumijevanje. Ali sjetimo se, njoj nije potrebno naše razumijevanje. Ona je agens, društveni lakmus papir, koji vrišti: pogledajte oko mene. Sjajan trik, jer Medeja je, naravno, jedino u što čitavo vrijeme gledamo; magnet i distrakcija, jer ako želimo išta naučiti od nje, moramo svrnuti pogled. Na sebe.

Umjesto reinterpretacije, Slovenac Kušej Medejinu priču gradi kroz dva kazališna pogleda: s jedne je strane suvremena Medeja australskog redatelja Simona Stonea, inspirirana stvarnim slučajem američke liječnice Debore Green koja je 1995. ubila svoju djecu, a s druge provokativna, politička verzija modernosti koju je, koristeći Medeju kao materijal za metaforu svijeta koji ubija vlastitu budućnost, u svojim adaptacijama gradio njemački dramatičar Heiner Müller.

Ova je Medeja unaprijed diskreditirana

Između te dvije naponske točke – stvarnog zločina i fragmenata apokaliptične vizije današnjice – nastaje Kušejeva Medeja, heroina ponora suvremenog očaja, brutalno realna i istodobno postmoderno dekonstruirana, bezvremena junakinja, istovremeno i počinitelj i žrtva, izopćenica i avatar modernog distopijskog svijeta, ženski trop, povijesna figura i simbol borbe protiv uloge žrtve.

Napisana po narudžbi za Internationaal Theater Amsterdam i originalno postavljena 2014., Stoneova interpretacija Euripidovu priču ne adaptira već koristi kao udaljeno zrcalo, iz temelja mijenjajući dramaturški fokus originala: njegova Ana, suvremena varijanta Medeje, ne postaje luda – ona u naše gledateljske registre već na samom početku ulazi obilježena kao iracionalna, neuračunljiva i opasna: naime, upravo je puštena iz psihijatrijske ustanove.

Najjednostavnije bi (i točno) bilo reći da je tamo dospjela jer je mjesecima sustavno trovala supruga nakon što je otkrila da je vara s upola mlađom ženom, koja je usto kći vlasnika farmaceutske tvrtke u kojoj oboje rade. Ali zapravo se samo – nakon života u kojem se posvetila majčinstvu, zbog čega je njezina karijera patila dok je uz njezinu pomoć suprugova cvala – nije baš najbolje snašla u okolnostima u kojima je on – taj muškarac-izdajnik – više naprosto ne treba.

Moramo se zapitati što je dovelo do tragedije

I tu počinje njezin sunovrat: u raljama bračnih razvrgavanja, profesionalne diskreditacije i psihijatrijske stigmatizacije ona više nije jednakovrijedan društveni akter – njezini postupci, njezini osjećaji, njezini stavovi, sve postaje diskreditirajući simptom. Ana prestaje biti osoba i postaje problem.

Stone se, dakle, ne bavi pitanjem zločina, nego pukotinama u sustavu vrijednosti koji sustavno poništava žensku subjektivnost. "Ludilo" je već ustanovljeno i potvrđeno; publika nije pozvana da svjedoči psihološkoj dezintegraciji već da preispita njezine uzroke. Time što Anu lišava aure mitološke figure i pretvara je u medicinsku statistiku, dokumentirani slučaj, bivšu pacijenticu, ženu u sustavu, Stone skreće fokus na društvo: on odbija svesti Medeju tek na arhetip, zahtijevajući da prepoznamo čitav niz okolnosti – emocionalnih, društvenih i profesionalnih – koji vode do tragedije.

Ako Stone uvodi Medeju u suvremeni realitet, Müller joj oduzima i realitet i identitet. Njemački se dramatičar mitu o Medeji vraćao više puta, ali ne da bi ga adaptirao u klasičnom smislu, nego da bi ga razgradio, rastavio na fragmente i pretvorio u materijal za promišljanje. On Medeju koristi da bi postavio pitanje: Što ostaje od mita kad mu oduzmemo radnju, kad mu oduzmemo kontinuitet, kad ga prelomimo kroz političke i estetske krize 20. stoljeća? Njegova Medeja nije lik, već koncept, prizorište ideološkog kolapsa; ona je materijal korišten kako bi se prikazala kriza subjekta, kriza jezika, kriza povijesti.

Pokret je sveden na minimum

Kušej je ambiciozno zahvatio u motive oba pristupa i scenografski (scenografkinja je Annette Murschetz) Medeju smjestio u minimalistički, gotovo laboratorijski čist prostor, golemu kutiju aseptično žutog poda, na Lovrijencu omeđenu kamenim lukovima povijesne utvrde koji dodatno pojačavaju dojam zatočenosti i klaustrofobije Medejine situacije. Umjesto klasične strukture, posegnuo je za motivom Müllerova "kazališta slika": tekst se lomi na fragmente, a dijelovi naracije – mitološke, suvremene – preslaguju se s distopijski oblikovanim video projekcijama (autor videa je Tobias Jonas) modernih pejzaža u kratkim rezovima. Rez, mrak, pa sljedeća scena.

Strukturno se redatelj odlučio osloniti na unutarnju logiku antičke drame: likovi su statični, prostor je gotovo ogoljen, a pokret je sveden na minimum. Sve što se događa, mora doći iznutra – iz glasa, iz riječi, iz psihološke napetosti koja se ne razrješava fizičkom akcijom, nego raste i zgušnjava se kroz govor.

Muškarac sam sebi, a ni društvu, nije kriv

Helena Minić Matanić (Ana/Medeja) i Uliks Fehmiu (Luka/Jazon) imali su, dakle, nevjerojatno težak zadatak golemu dinamiku jednog razorenog odnosa, ispunjenog poviješću zajedničke intime, izdaje, potisnutih optužbi i nerazriješenih međuovisnosti, iznijeti gotovo isključivo kroz artikulaciju, suzdržanost i preciznu unutarnju tenziju. Njihov sukob nije koreografski, nego misaoni; predstava je i konstruirana kao niz verbalnih okršaja.

Medeja je vrelo krajnosti: manjih ili većih erupcija i potpune bespomoćnosti, i Helena Minić Matanić vješto balansira njezine nagle mentalne pomake, neprestano na rubu potpunog fizičkog rasapa, no ipak suzdržana i kontrolirana. Istodobno je i živa i posve ugasla, razorna i tupa, izgubljena i sabrana. S druge strane, Jazon/Luka je hladni logičar – on ne viče, ne prijeti, ne manipulira otvoreno, već racionalizira, umanjuje, relativizira. Njemu je sve "kompleksno" i "teško za objasniti" pa posljedično, sve što uništava ostaje izvan dometa njegove odgovornosti.

Kako kroz govor iznijeti takav, u osnovi potpuno običan, beživotan lik? Lik koji nas ne mora ni u što uvjeravati, jer nije osmišljen kao netko kome treba "povjerovati" – njemu to ne treba, jer on sam sebi, a ni društvu, nije kriv. Uliks Fehmiu ga igra suvereno i dosljedno, ali nažalost ne uspijeva – a možda mu to i nije cilj – dati mu pomak kojim bi ga učinio ipak malo životnijim, iznijansiranijim.

Tragedija postaje običan kućni video

U ovoj produkciji i njihovi sinovi prestaju biti tek simbolična valuta kojom roditelji trguju. Edi i Leon (Tvrtko Kolar i Jan Rendić) nisu mitološki potomci osuđeni na tragičnu funkciju, nego posve prepoznatljiva djeca današnjice: znatiželjni, duhoviti, emocionalno prisutni, pomalo cinični. Njihov hobi – snimanje – ne ostaje samo karakterizacijski detalj, već dramaturški okidač obiteljske implozije: upravo oni postaju agenti prijelomne krize kad kamerom zabilježe seksualni klinč svojih roditelja i video pokažu tatinoj novoj djevojci Klari (Julija Klavžar). Kušej precizno preokreće perspektivu: tragedija više nije mit, nego kućni video, intimni slom koji se može zabilježiti, reproducirati, podijeliti.

Posežući za motivima Müellerove Medeje, Kušej razara narativ moći, dok je kroz Stoneovu rekonstruira kako bi razorio iluziju normalnosti. U konačnici, Medeja nije ni monstrum ni heroina, već simptom društva koje ne zna što učiniti s "neukrotivim" ženama. Upravo je u tome ključna snaga ove Medeje: što bespoštedno raščlanjuje mehanizme isključivanja, uporno upirući prstom u obrasce koji žensku ljutnju, inteligenciju ili otpornost sustavno prevode u poremećaj, dijagnozu, prijetnju.

Slovenski su se glumci potrudili s jezikom

Šteta je što se predstava ovako kompleksne dramaturške strukture nije uspjela othrvati banalnostima, kao što je pjevanje pjesme Novih fosila, a i kostimografski je okvir neobjašnjivo neujednačen (osim ako Dadilju koja kao da je izašla iz romana Jane Austen ne shvatimo kao simbol svevremenosti Medejine problematike). Statika glumačke igre, iako izazovna izvedbena ideja, prijeti tumačenjem čitave predstave kao ukočene.

Jezik, naprotiv, budući da većinu ansambla čine slovenski glumci – uz Juliju Klavžar, tu su Maša Žilavec, Vladimir Vlaškalić i Aleš Valič u nekoliko manjih, jednako statičnih uloga, a koji su se svi svojski potrudili sve to izvesti na hrvatskom jeziku – ne predstavlja nikakav problem, dapače, i on služi podrivanju kazališnog realizma, dok istovremeno podsjeća da je riječ o predstavi nastaloj montažom.

Na kraju, djecu guta požar (metaforičkog pakla razorene budućnosti ili stvarni požar kao onaj koji je progutao djecu Debore Green), tragedija se raspada u kataklizmičkim slikama groteskne devijantnosti. Medeja je otišla dalje nego ikada u svojem zahtijevanju da se zapitamo ne što je ona učinila, nego što je društvo učinilo njoj.