U suvremenom diskursu o umjetnosti s razlogom se oprezno barata terminologijom koja izvođačice reducira na fizičku pojavnost. No, riskirajući optužbe da upadam u klišej i trivijalizaciju, moram reći da je u slučaju Franke Batelić Ćorluka nekako nemoguće izbjeći činjenicu da je riječ o scenskoj prisutnosti koja je kombinacija talenta, fizičke ekspresivnosti i neosporne karizme.

Preciznost pokreta, sigurnost u tijelu, glas koji posjeduje i tehničku kontrolu i emotivnu boju, sve je to dio iste estetske pojave koja nije puka nadogradnja, nego integralni dio izvođačke figure koja na sceni ostavlja dojam osobe koja se ne mora truditi da bi bila apsolutno uvjerljiva, organski povezana s prostorom, partnerima i glazbom.

To ne govorim s distance promatrača koji je unaprijed imao definirana očekivanja, već iz pozicije gledateljice koja se u kratkom vremenskom razmaku zatekla pred Frankom u dva posve različita kazališna konteksta – glazbenoj komediji 'Six', koja je nedavno imala premijeru u zagrebačkom kazalištu Komediji, i klasiku žanra, 'Priči sa Zapadne strane' HNK-a Ivana pl. Zajca u Rijeci, čija je premijera bila ove subote, u kojima igra ključne uloge.

U 'Sixu' je njezina interpretacija bila samosvjesna, ritmički oštra, vokalno uvjerljiva, s istančanim osjećajem za ironijsku distancu koja odgovara postmodernoj igri identiteta i sadrži pop-ikoničku samosvijest. U 'Priči', u ulozi Anite, jedinog ženskog lika koji razumije brutalnost oba svijeta između kojih je rastrgana, njezina izvedba nije samo energična i tehnički dorađena do savršenstva, nego je i emocionalno slojevita – u njoj se osjećaju i prkos i tuga, i seksepil i gorčina, i nadmoć i submisivnost. Naprosto, autentična je bez ikakvih viškova.

Počinjem od nje jer njezina interpretacija utjelovljuje rijetku ravnotežu vokalne suverenosti, glumačke virtuoznosti i scenske samosvijesti šireg konteksta impresivno složenog ansambla koji je koreograf i redatelj Leo Mujić okupio u HNK-u Ivana pl. Zajca na grandioznoj novoj produkciji hit-mjuzikla čija je razorna, dvoipolsatna glazbeno-tjelesna partitura urbanog nasilja i razorenih iluzija u subotu digla riječku publiku u stojeće ovacije.

Estetika Lea Mujića: kazalište koje ne objašnjava

Stil Lea Mujića ne temelji se na konceptualnim intervencijama nego na precizno izgrađenoj unutarnjoj dinamici scene. To je kazalište koje ne objašnjava, nego strukturira – pokret, glazbu, prostor i vrijeme. Njegove predstave ne počivaju na psihološkom razvoju likova, nego na tjelesnoj i ritmičkoj logici prizora: što se događa između tijela, unutar glazbenog impulsa, u okomitom presjeku scenskog kadra. U tom smislu, njegova je režija koreografska, ali ne u uskom smislu plesa, nego kao sustav scenskih odnosa koji proizlaze iz muzikalnosti, iz precizne kompozicije pogleda, ulaska, izostanka, zastoja.

U 'Priči sa Zapadne strane' takav pristup savršeno se nadopunjuje s Leonardom Bernsteinom, skladateljem čija je glazba dramaturgija sama po sebi. Klasik i modernist, dirigent koji je poznavao svaku notu Mahlera i kompozitor koji je svjesno raskidao granice između tzv. visoke i popularne glazbe, Bernstein je smatrao da glazba nije ukras stvarnosti nego njezin energijski naboj; sredstvo izraza koje mora reagirati na društvo, politiku, nemire, vjeru, tijelo i eros. Njegova glazba nikada ne miruje, stalno se prebacuje između žanrova, registara i uloga; njegove su partiture polifone i kinetične, istodobno intelektualne i visceralne, s gestama koje prizivaju Bachovu arhitektoniku, Gershwinov swing i njujorški žargon uličnih truba.

Bernsteinova glazba kao arhitektura sukoba

U partituri za 'West Side Story', Bernstein spaja nespojivo: jazz, latino ritmovi, simfonijski pasaži i broadwayski song susreću se u glazbi koja ne uljepšava sukob, već ga ritmizira. Melodijska linija pjesama poput 'Maria', 'Tonight', 'Somewhere' i 'America' u kontrastu je s disonantnim glazbenim brojevima poput 'The Rumble' ili 'Cool', gdje se orkestar pretvara u ulični instrument nasilja.

Bernstein glazbom ne komentira priču, već je gradi; umjesto da prati radnju, glazba je njezina arhitektura. Ritmički lomovi, stalne izmjene harmonijskih registara, kontrasti između lirskih tema i eksplozivnih ansambl scena grade ne samo emocionalni luk likova, nego i dinamiku cijelog svijeta u kojem se kreću.

Mujić na glazbu ne reagira, niti je ilustrira, nego je koristi kao matricu kretanja, kao temelj izraza. Sinkope postaju prijelaz sukoba, glazbeni akcenti određuju scensku geometriju, a tišina unutar partiture ima jednaku težinu kao i koreografski pokret. Bernstein dramu gradi iz tišine, a isto čini i Mujić: točno zna prepoznati kada scena treba stati, kada tijelo treba usporiti, a prostor prodisati, ustuknuti pred unutarnjim ritmom emocije.

Suvremeni Romeo i Julija

Umjesto dramatizacije, on bira tenziju; umjesto ekspozicije, ritam. Stil se prepoznaje po načinu na koji scena diše: u suzdržanosti pokreta, u jasnoći linije, u tome tko ulazi prvi i tko ostaje posljednji. Sve proizlazi iz forme, ali ništa ne ostaje formalno.

Ako se dosad i niste susreli s ovim mjuziklom, vrlo je vjerojatno da jeste s njegovom filmskom adaptacijom iz 1961., ili recentnijom verzijom Stevena Spielberga iz 2021. Priča je arhetipska: dvoje mladih, Tony i Maria, suvremeni Romeo i Julija, pokušavaju ostvariti ljubav u okruženju koje ju onemogućuje: žive unutar strogo podijeljenog svijeta u kojem je pripadnost važnija od pojedinca. On je bivši član Jetsa, bijele bande s ulice, ona Portorikanka čiji brat predvodi suparničku skupinu Sharksa.

Između njih ne stoji ideologija, nego svakodnevni bijes, frustracija, osjećaj nemoći. Sustav sukoba je prenosiv, promjenjiv (u prvotnoj verziji libreta sukob nije bio etnički, već religijski, između Židova i katolika), ali ono što ostaje isto jest osnovna dramaturgija isključenja: dvoje mladih koji žele mir, ali žive unutar mehanizama koji proizvode nasilje.

Sirova materijalnost scene i nova estetika

Mujić poštuje izvedbenu logiku 'Priče sa Zapadne strane', koja počiva na mitologiji Broadwaya, s prepoznatljivim songovima, koreografskim kodovima i emocionalnim registrima koji su postali opće mjesto kazališne povijesti, no ne zanima ga njihovo citiranje. Umjesto toga, gradi vlastiti scenski svijet od sirovih materijala: kamen, asfalt, cigla, beton, metal, željezo. Neonski natpisi i požarne stube istodobno prizivaju dokumentarističku uvjerljivost i stvaraju izvedbeni teren, brutalan, negostoljubiv, nepopustljiv.

Unutar tog scenografskog okvira (scenografi su Stefano Katunar i Aleksandra Ana Buković) kreće se ansambl čija se izvedbena struktura ne temelji na podjeli po disciplinama, nego na njihovom promišljenom miješanju. U produkciji sudjeluju svi izvođački ansambli riječkog HNK-a – operni, dramski, baletni – prošireni gostujućim umjetnicima odabranim na audiciji.

Razlike u vokalnoj tehnici, artikulaciji, gesti stvaraju efektnu hibridnu, iznimno funkcionalnu izvedbenu formu gustog tkiva nijansi: iz te naizgled nespojive konfiguracije glasova proizlazi nova estetika, pa sraz opernog glasa Katarine Margaretić u ulozi Marije, i toplog, smirenog vokala Damira Kedže kao Tonyja, ili pak njezin duet s Frankom Batelić Ćorluka u 'A Boy Like That', postaju vrhunski scenski događaji prepuni emotivnog naboja koji nadilazi čisti glasovni efekt.

Sjajan spoj talenata

Ulogom Tonyja, Kedžo je svoj etablirani pop-identitet proširio uvjerljivim kazališnim ostvarenjem pjevača koji se oslanja na preciznu vokalnu liniju, tehničku stabilnost i izražajnu kontrolu u interpretaciji lišenoj hiperprodukcijskih ukrasa, koja lik gradi iznutra, nekom unutarnjom gradacijom. Njegov glas nije agresivan, nije napadno virtuozan, ali ima volumen i toplinu, vokalnu staloženost i jasnoću. Njegov je Toni lišen teatralnosti, on nije razapet između dviju ideologija, već jednostavno pokušava živjeti nešto nalik na mir.

Ivan Čuić, u ulozi Bernarda, karakterno i fizički uvjerljivo gradi figuru zaštitnika i vođe, čija impulzivnost nosi težinu odgovornosti. Devin Juraj kao Riff precizno interpretira unutarnji lom mladog buntovnika čiji je autoritet istodobno i štit i slabost. Podržani su preciznim nastupima Denija Sankovića, Elene Brumini, Lorene Krstić, Aurore Cimino, da nabrojim samo neke članove velikog kombiniranog ansambla koji zajednički ovoj produkciji daje puls i gustoću.

Ansambli Sharksa i Jetsa glumački, vokalno i plesno funkcioniraju kao precizno uigrane skupine u kojima svaki od likova ima jasno profiliran scenski impuls; tijela nisu samo izvođačka, nego pripovjedna. Upravo u grupnim scenama dolazi do izražaja specifična kvaliteta Mujićeve režije: pokret nije ukras, nego sredstvo dramaturgije, linija narativa. Koreografski je jezik istodobno baletan i ulični, klasičan i moderan; pokret priziva disciplinu plesne dvorane, ali i instinktivnost tijela u sukobu; koristi baletnu tehniku, ali preuzima ritam ulice, geste napetosti, pogrbljenost, skok, zastoj, trzaj.

Dobrodošli na Zapadnu stranu

Mujić pritom ne ostaje na koreografiranju realističnih prizora, već uvodi slojeve koji izlaze iz okvira doslovnog, što stvara dojam da ono što gledamo nije samo konkretno, već i mentalno, unutarnje, neuhvatljivo. Njegov izraz posjeduje i osebujan osjećaj za humor, precizno ukomponiran u gestovni izmak koji destabilizira patos i ne dopušta predstavi da se pretvori u čistu tragediju.

Unatoč gruboj industrijskoj materijalnosti scene, riječka 'Priča sa Zapadne strane' nipošto nije hladna: njen vizualni svemir zrači životom zahvaljujući tijelima u pokretu i veličanstvenim kostimima Manuele Paladin Šabanović, koji osluškuju i prate dinamiku pokreta, upisuju se u ritam prizora, grade tenziju kroz boju, kontrast, materijal.

Koloristički raspon dramaturški precizno zaoštrava napetost, otvara prostor za ranjivost; svaki lik kao da nosi metronom pod kožom, svaki sukob ima svoj tempo. Disonanca je neizbježna, a pokušaj sklada uvijek na rubu pucanja. Dobro došli na Zapadnu stranu.