Protagonist filma 'Ni na nebu ni na zemlji' šarmantan je no bezosjećajan Ryan (George Clooney) čija je profesija otpuštati ljude – susrećemo ga u doba vrhunca ekonomske krize koja je snašla (i) Ameriku. Brutalan ali isplativ posao drži ga u metaforičkom i doslovnom zraku veći dio godine, pa se tako ni s kim istinski ne zbližava, niti s kime suosjeća – što mu, kako se čini, sasvim odgovara jer se užasava bilo kakve vrste odgovornosti. Zato izbjegava vezivanje – kako za vlastitu biološku obitelj, tako i za potencijalnu partnericu s kojom bi svio bračno gnjezdašce. U skladu s Clooneyjevom javnom personom, Ryan je utjelovljenje fantazije/stereotipa neodoljivog, 'emancipiranog' muškarca koji sjeme posvud sije, no do ognjišta mu nije – muškarca opčinjenog i opsjednutog činom letenja/slobode (i osvajanja zlatne medalje u toj disciplini). Međutim, (američki) individualizam, koji je i plod i hrana korporativnog kapitalizma, a koji Ryan do krajnosti gura svojom famoznom teorijom o ruksaku u kojem se nalazi sve što nas veže za zemlju (uključujući i ljude) i kojega treba zbaciti s ramena, na vrhuncu ekstremne krize prestaje biti šarmantan, funkcionalan i prihvatljiv, a ekstremne mjere zahtijevaju da se individualci zbiju u grupe i krizu prebrode uz podršku susjeda, prijatelja i obitelji te se na njihovu ljubav griju, kad im isključe plin i struju. Zato Ryana, vjesnika razuzdanog i bešćutnog korporativnog kapitalizma, valja prizemljiti i naučiti ga pameti.

Prvo što svakako valja primijetiti jesu standardne holivudske scenarističke slijepe pjege – tj. crne rupe koje imaju tendenciju progutati pitanja koja bismo od filma logično očekivali. Naime, recesija koja je čitavo vrijeme snažno prisutna u pozadini filma nigdje se ni jednom riječju ne propituje – ona je kulisa koju se ne smije dirati da se ne bi srušila na glavu likovima i redatelju. Osim toga, kao dugometražna reklama za American Airlines, Hertz i Hilton, film si ni ne može dozvoliti propitivanje zahrđale i trule armature američkog kapitalizma, pa tako nositelj radnje Ryan ne prolazi, primjerice, kroz krizu profesionalnog (javnog) identiteta (nju, očekivano, odrađuje njegov ženski parnjak, mlada kolegica Natalie), već ide mekšim i dirljivijim, socijalno nekonfliktnijim putem, otvarajući se za mogućnost ljubavne (privatne) revolucije.

Ne dirajući, dakle, previše u Ryanov poslovni angažman (prljav je to posao, ali netko ga mora obaviti – a on ga obavlja izvrsno, štoviše inspirativno), priča pod povećalo podmeće, i kao 'neprirodan' i 'anorganski' prokazuje Ryanov životni stil, kojim Ryan odbacuje institucije obitelji i braka; njemu je, film didaktički sugerira, zapravo samo trebalo malo više da se otvori, prepusti ljubavi i spozna istinske vrijednosti – iznad svega važnost obitelji. Zaljubljujući se u Alex, Ryan se vraća u krilo zanemarene primarne obitelji, povezuje se sa sestrama i s budućim šogorom, kojega pritom uspijeva nagovoriti da se vrati pred oltar, iako je sam do maloprije instituciju braka iz dubine duše i na sav glas prezirao.

Premda nije lako procijeniti razinu iskrenosti Ryanovog motivacijskog govora šogoru, Ryanova unutarnja revolucija najjasnija je kad spontano, na krilima ljubavi (i American Airlinesa) stiže na prag Alexina doma kako bi je snubio, no tamo ga dočekuje nenadan udarac – Alex ima 'stvarni život', obitelj i djecu, on joj je bio tek distrakcija, zabava u zraku. U tom trenutku Ryan se uistinu, riječima vješta prevoditelja, nalazi ni na nebu ni na zemlji – utaman što je nogama dotaknuo tlo, napucan je. Je li ovo katarza ili kazna za sebičnost kojom se dotad sveudilj vodio i za to kako se s ljudima ophodio? Vrlo lako moglo bi biti oboje, no svršetak ne daje puno nade za Ryanovu istinsku 'rehabilitaciju' i 'reintegraciju' – u završnoj sekvenci, američki recesijski vojnik Ryan vratio se u svoju poznatu metalnu čahuru i rep njegova zrakoplova onima sa Zemlje tek je još jedna hladna zvijezda na nebu.

Vidajući recesijske rane domaćim zavojima od celuloida i pitajući gladna gledateljska usta i oči niskokaloričnom retorikom 'vječnih' i samorazumljivih (intimnih/obiteljskih) vrijednosti, Reitmanov film nervozno skakuće po minskom polju američke politike i ekonomije, u izuzetno tradicionalnom i konzervativnom ritmu. A da bi upecao gledatelja na udicu obiteljskih vrijednosti ni ne treba mu ješka – makar je on ovdje servira dokumentarnim fragmentima intervjua sa 'stvarnim' ljudima otpuštenima u recesiji, koje umeće u filmsku radnju. Svi oni redom u svojoj monoložnoj tuzi i očaju spas i nadu traže u krilu obitelji, kao i snagu da krenu dalje i potraže drugi posao – kojim će, pretpostavimo, moći otplaćivati kredit za kućerinu i treći auto.

S druge strane, međutim, iste te obitelji – bar one fiktivne koje nam radnja podastire – idealne su tek na površini: brak jedne od Ryanovih sestara se raspao, Natalie je ostavio dečko za kojeg se nadala udati, Alexin 'idealan' brak temelji se na njezinoj neiskrenosti prema suprugu itd. Brak koji će upravo sklopiti Ryanova druga sestra također djeluje (bar ciničnoj meni) kao još jedna malograđanska građevina koja će se ofucati i s vremenom urušiti. A kad Ryan prodaje ideju braka rezigniranom budućemu šogoru, jedini argument koji pronalazi jest onaj da nitko ne želi biti sam, da svakome treba kopilot. Upravo ova inspirativna krilatica, međutim, ultimativno razotkriva klimave temelje institucije braka kao melema na recesiju koju film nudi: osim uzlijetanja (početka) i slijetanja (svršetka), pilot i kopilot najčešće su jednako besposleni i beskorisni u kokpitu, budući da zrakoplovom u pravilu upravlja programirani mehanizam autopilota. Kokpit, to jest institucija braka/obitelji tu je da je se puni – značenjem i ljudima – pri čemu je njezin društveno programirani mehanizam, poput svakog stroja, potpuno indiferentan na individualnost i osobnu volju protagonista, te im je u svakom trenutku nadređen i uvijek će ih nadživjeti. A čitava stvar se, kako veli Ryan – na kraju svodi na (samo)uvjeravanje, na prodaju. Kako se Natalie trsi prodati ideju braka njemu, tako i on brak prodaje šogoru. Čitava rasprava o braku kao proizvodu idealističnom gledatelju nedvojbeno će na prvi pogled djelovati uvredljivo, besramno i cinično – sve dok se ne prisjeti lekcija iz povijesti i činjenice da brak (kakvog poznajemo danas), baš kao i (korporativni) kapitalizam, nije nimalo prirodan i da nam ga je negdje putem, svojedobno netko uspješno – prodao.

Reitmanov film, dakle, istovremeno afirmira i podriva obiteljske vrijednosti – dozirajući sve, pak, tako da mogu podnijeti i oni osjetljivijeg želuca i političke orijentacije. Prednost takvoga pomalo poremećenog, no nedvojbeno elegantnog pristupa u tome je što će svatko za sebe filmski (pod)tekst moći bezbolno iščitavati i u njemu naći dovoljno materijala da potkrijepi vlastitu teoriju, stavove i ideologiju. To, uostalom, i jamči prvi holivudski amandman i tomu, složit ćemo se, služi holivudska demokracija.

A oni među nama kojima demokratske prakse, poglavito one holivudskog kova, znadu izazvati napadaj žgaravice ili zapletaj crijeva, othrvat će se imperativu konačnog tumačenja i filmu 'Ni na nebu ni na zemlji', sasvim u skladu s hrvatskim prijevodom naslova, ustanoviti dijagnozu težeg oblika shizofrenije koja se ne da izliječiti kokicama i koka-kolom.