Krajem devetnaestog stoljeća, u isto vrijeme kad je Freud pisao svoj i danas utjecajan rad 'Tumačenje snova', porađao se i medij filma, vrlo brzo prepoznat kao svojevrsna umjetnička inačica sna (otud, dakako, i percepcija Hollywooda kao 'tvornice snova'). Snovi, objašnjava Freud, uznemirujuće i traumatične istine 'prevode' u slike/simbole koje možemo podnijeti; istinu komuniciraju jezikom uvjetovanim i oblikovanim društvenom i/ili autocenzurom. Zadatak psihoanalitičara pritom je simbolizirane sadržaje dekodirati i tako doprijeti do korijena sanjačeve neuroze/traume, pa je možda (nakon pedesetak godina terapije, dometnut će Woody Allen) na taj način i izliječiti.

U tom smislu film (osobito onaj pristigao s trake tvornice snova) izrazito je nalik snu – njegov 'pravi' i 'istinski' sadržaj cenzurom je u pravilu potisnut duboko u džunglu simbola, kroz koju se perom pokušava probiti pokoji filmski kritičar ili analitičarka – najčešće s jednakim uspjehom kao Woodyjev psihijatar.

Najprestižnija filmska nagrada zapadnoga kruga (pa tako i cjelokupnog univerzuma) nedvojbeno je ona Američke filmske akademije – ćelavi vitez s križarskim mačem – ultimativni certifikat da je celuloidni san uspješno odsanjan (dakle, i uspješno odcenzuriran). Zlaćani kipić zeleno je svjetlo da san može – i mora – u globalnu distribuciju, a da se gledateljstvo ne mora bojati da će neželjeni, uznemirujući i/ili traumatični sadržaji zapljusnuti dvorane multipleksa. Upravo u tom smislu izuzetno su zanimljiva dva ovogodišnja filma s najviše nominacija – 'Avatar' Jamesa Camerona i 'Narednik James' (The Hurt Locker) Kathryn Bigelow – filmovi koji se na čitanje podastiru kao udžbenici o cenzuri, kao američke sanjarice.

Vjerojatno najveća aktualna američka trauma i cenzurom okupiran teritorij američka je dvojbeno uspješna sjetva demokracije na Srednjem istoku (poznatom i kao zapadna Azija), pa je tako i logičan sastojak suvremenih američkih celuloidnih snova. Kod dvaju spomenutih filmova kao prvo, a vjerojatno i najočitije, valja zamijetiti gotovo ironičnu tematsku rokadu; dok se 'Narednik James' gotovo u cijelosti odvija u suvremenom Iraku, sama radnja s ratom u Iraku zapravo nema nikakve veze. S druge strane, radnja 'Avatara', smještena gotovo 150 godina u budućnost na izmišljeni planet Pandoru, zapravo se događa danas, na Bliskom istoku, prozivajući SAD za imperijalizam, kolonijalizam i ekološku aroganciju.

Međutim, zahvaljujući banalnom zapletu, šupljoj i 2D karakterizaciji te podređenosti cjelokupnog tekstualnog svemira Cameronovom vizualnom ekshibicionizmu, poučnu pripovijest o potlačenim plavcima s Pandore uslast guta spektakl koji teško da će potaknuti prevrat u američkoj vanjskoj politici ili pak gledateljskoj unutarnjoj. Uostalom, kao što nam (konzervativno-cinični) svršetak filma jasno daje na znanje, Cameronov/američki korporativno-imperijalistički univerzum opstaje, i to u liku producenta koji preživljava sve kataklizme i podbačene invazije: u 'sretnoj' završnici, nakon što je američka (pomahnitala) vojska u bici na Pandori poražena, uzročnik čitave operacije, Korporacija koju predstavlja sebični Selfridge nije kažnjena, nije doživjela etičku epifaniju i nedvojbeno će nastaviti voditi ratove na drugim planetima. A takav scenarij i za 150 godina, nažalost, djeluje zastrašujuće uvjerljivo, neumitno i prirodno.  

Što je pak s drugim (žanrovski 'ozbiljnijem') lovcem na Oscare, 'Narednikom' koji hrabro kroči ulicama Bagdada? Budući da se o Iraku, zbog nešto veće informacijske protočnosti od one tijekom 'intervencije' u Vijetnamu, danas ipak mora i izravnije govoriti, najbolje rješenje je uteći se dobroj staroj poslovici da slika govori više od tisuću riječi. Zato je 'Narednik James' dokumentaristički životno lociran u prašnjav, derutan i bešćutan pustinjski svijet Iraka (štoviše, film je i sniman u 'autentičnim' geopolitičkim uvjetima, u Jordanu, nedaleko od iračke granice). Paradoksalno, boravak filmske ekipe u blizini zaraćenog područja najbliže je onome što je 'Narednik James' prišao iračkome ratu. Priča o stručnjaku za eksplozive ovisnom o adrenalinu (jer rat je, kako veli uvodna gnoma, droga) napet je niz epizoda nalaženja, analiziranja i deaktiviranja eksplozivnih naprava. Režija, kamera i montaža pritom su tako frenetično koordinirane da i sam čin gledanja postaje ravan vrtoglavoj vožnji po zidu smrti; zaustavljanje i razmišljanje mogli bi biti pogubni po gledateljski užitak i život slike.

Pitanja: Tko postavlja bombe? Komu? Zašto? – potpuno su irelevantna i važno je samo održati tempo i pumpati adrenalin. U tom smislu protagonist, narednik James postaje redateljičina fikcionalna refleksija, njezin alter ego. Njega ne zanima politika, ni zašto je u Iraku, ni tko ga je tamo poslao; ne zanimaju ga Iračani (on ih, ironično, ne zna prepoznati ni kad se za jednog od njih emocionalno veže) – Irak je za nj tek igralište, poligon za umjetnost dekonstrukcije eksploziva, za hranjenje ovisnosti. Na gotovo identičan način Irak za Bigelow funkcionira kao poligon za njezinu (filmsku) umjetnost, koja ovdje djeluje i kao umjetnost deaktiviranja, dekonstrukcije i amortizacije političkih pitanja, umjetnost deaktivacije američke traume/nelagode iračkoga rata. Time 'Narednik Jame's postaje idealan kandidat za Oscara i sve ostale američke i koalicijske filmske nagrade (zasad ih broji 60-ak) – svojevrstan uzdah olakšanja jer se neprikazivi rat napokon na krajnje dokumentaristički način prikazao i pritom – ostao čist kao suza.

Premještajući, kako to samo (celuloidni) snovi znadu, realan problem/traumu u fantastičan svijet specijalnih efekata ('Avatar') ili dokumentaristički svijet opsesivne umjetničke prakse ('Narednik James'), današnja američka kinematografija progovara o američkoj krivnji i odgovornosti jezikom skraćenim križarskim mačem Akademijina kipića.

Oscar će tako, u čije god ruke otišao, ove godine biti dodijeljen za šutnju.