'Auto' je zanimljiv spoj plesa, glazbe i filma, koji počinje kao visokoestetizirana plesna predstava gotovo u skladu s poetikom 'think dance', da bi završila u treš ikonografiji magije, spektakla i rekonstrukcije dijelova filmova 'Carrie' Briana de Plame i 'Desperate Living' Johna Watersa. Ujedno je i napad na sva gledateljska osjetila, od glazbe koja cijeli sat ne prestaje graditi napetost kao u filmovima strave do intenzivne i iznenađujuće upotrebe svjetla. O svemu tome David Wampach razgovarao je s nama u Zagrebačkom plesnom centru nakon izvedbe.

Uživali smo u vašoj predstavi. Ali, čini se da ste i Vi uživali jednako, ako ne i više.

Da, pogotovo zato što nam je ovo izgleda posljednji put da izvodimo ovaj komad. Osim toga, prvi mi je put da nastupam u Hrvatskoj, pa mi je ova izvedba pružila posebno zadovoljstvo.

Da nismo znali ništa o Vama ili o Vašem radu, po ovome što smo vidjeli dalo bi se zaključiti da je riječ o francuskoj produkciji. Ima u njoj svega, neka vrsta drame, film, magija, glazba...

Živio sam u Francuskoj, ali moji korijeni su miješani, pola francuski i pola arapski. S druge strane, ova predstava nastala je u Francuskoj i financirale su je francuske institucije, te se stoga može reći da je francuska. Međutim, zaista ne bih nacionalnu pripadnost miješao s umjetnošću. Zapravo, rekao bih da ima puno više utjecaja američke kulture, posebno filma.

Napravljena je prije četiri godine, u vrijeme kad je već posustao konceptualni val u plesu koji su predvodili Xavier Le Roy i Jerome Bel. No, ja se uopće ne osjećam konceptualnim na taj način. Pogledamo li francusku scenu, toliko toga različitog se danas događa da je zaista teško reći što je zapravo francusko po stilu. Osim toga, ne želim da me se postavlja u neke okvire, takvog ili bilo kojeg drugog tipa.

Vratimo se predstavi i onome što je zagrebačka publika vidjela. John Waters i njegovi filmovi svojevrsne su queer ikone, ali zašto 'Carrie'?

Kad sam kao dječak vidio taj film, bio sam njime impresioniran, ne samo njezinim likom, nego i zločestoćom ostalih likova u filmu prema njoj.

Je li fascinacija ženskim likovima razlog zašto ste u ovoj predstavi ste cijelo vrijeme u ženskim haljinama?

Možda, ali nije mi to bila prva namjera. Ideja da se tako obučem tako došla je tek kasnije. Na početku rada znao sam samo da ne želim onu vrstu suradnje glazbenika i plesača u kojoj glazbenik sjedi sa strane kao pratnja, a plesač zauzima cijelu pozornicu. Želio sam pravu suradnju s Aurélienom Richardom, koja se očituje ravnopravnim statusom na pozornici i zato sam ga zamolio da zajedno s pijaninom – pleše. Na početku se malo bunio jer nije lako istodobno se kretati i svirati, ali znao sam da on to može.

Nakon toga trebao sam smisliti i nešto jednako zahtjevno za sebe, pa sam obuo visoke pete. Kako one baš i ne idu s muškim odjelom, onda sam po prvi put u životu postao transvestit i, kad se to dogodilo, logično je da me ta slika mene impresionirala, jer nisam želio postati žena, nego baš transvestit, sljedeći je korak bilo bavljenje ženskim ikonama, snažnim heroinama... Oblačenje u žensku odjeću za mene nema isključivo gej prizvuk i ne tretiram taj čin kao izraz seksualnog opredjeljenja ili identiteta, nego puno šire od toga, s obzirom na to da ta praksa prati povijest kazališta od samih početaka.

Od stare Grčke, preko doba Shakespearea i kasnije ili u Japanu, muškarci su igrali ženske uloge i oblačili su se u haljine. To me zanimalo više nego činjenica jesam li ja gay ili nisam i je li moja pojava s perikom, u haljini i na štiklama neki scenski 'coming out'.

U jednom trenutku Vaša predstava se pretvara u točku kakvu se ne viđa često u plesnim predstavama ili drugim radovima ovakvog tipa, nego prije u cirkusu. Riječ je o mađioničarskom triku u kojem ulazite u klavir koji suradnik onda prepili. Je li i to dug nekoj fascinaciji iz djetinjstva?

Ne, nego fascinaciji kazalištem. Kazalište je magija samo po sebi, činjenica da ljudi prekidaju svoj svakodnevni život kako bi došli u kazalište na sat ili dva i živjeli nešto drugo, pretvarali se da je ono što gledaju istinito iako su svi svjesni da je lažno, nadrealna je. S druge strane, film je nešto različito, film je veći od života, ali nije živ kao izvedbene umjetnosti, pa ih upravo zato volim povezivati. Na primjer, ranije sam mislio da projekcije statičnih slika u plesnim predstavama koriste samo oni bez ideja, ali onda mi je palo na pamet da, ukoliko želim suigru glazbenika i plesača, zašto se na nekoj drugoj razini ne bi dogodila i suigra filma i kazališta. I plesa, naravno. A trik o kojem govorite je samo igra.

Na početku ovog razgovora rekli ste da ne volite konceptualu u plesu. Ali sve ovo zvuči poprilično konceptualno, dok sam početak predstave, s ponavljajućom intenzivnom klavirskom frazom i svjetlima koja publici bodu oči, i izgleda tako. A kasnije sve eksplodira u sasvim drugim formama. Igrate se s publikom?

Ne, igram se sa samim sobom, sa svojim zamislima. U plesu se bavim pokretom. Kad smo snimali video, htio sam ponoviti sve što u toj ključnoj sceni Sissy Spacek, u drugom me pak zanimalo kako spojiti moju živu sinkronizaciju rekonstrukcije nekih prizora iz Watersovog filma... Ovaj komad se zove 'Auto' i mnogi su mislili da to ima veze s autobiografskim, kao da želim reći nešto o sebi. Takva interpretacija je pogrešna, ne želim reći ništa o sebi, ovo nije moja priča.