'Smanjiti budžet za kazališnu produkciju 30 posto znači nemati svijest o značenju svog naroda.' To, očito, nije rečenica koja dolazi iz Hrvatske ili barem hrvatskih medija, koliko god bi mogla i trebala, barem u trenutnom stanju nezavisne kulture u nas. Ipak, to su riječi kojima je ravnatelj kultnog beogradskog kazališta Atelje 212 Kokan Mladenović komentirao 'humanitarnu' akciju održanu krajem veljače ove godine, kad je Atelje prihod od dvije izvedbe donirao, ili vratio, u srbijanski proračun za kulturu.

Koliko su stanja i problemi ostali slični, dovoljno govori i taj pojedinačni primjer, u trenutku kad se i hrvatska scena, s izuzetkom svetih krava, bori s proračunskim rebalansima i debalansima. A upravo te sličnosti ili njihovi ostaci nakon dva desetljeća razdvojenosti, ali ne i odvojenosti, tema su cijele sezone Ateljea 212 naslovljene N(EX)T YU. U njoj su dosad najveću medijsku prašinu podigla 'Gospoda Glembajevi' Miroslava Krleže kako ih je postavio Jagoš Marković, ali konkurencija bi mogla stići već 27. ožujka premijerom 'Oca na službenom putu' Abdulaha Sidrana u režiji Olivera Frljića.

Jedini hrvatski redatelj, inače rođeni Travničanin, koji se može pohvaliti pokušajem zabrane predstave, a riječ je, naravno, o splitskim 'Bakhama', u Beogradu već radi tekst koji je svojedobno, zaslugom i Emira Kusturice, kinematografiji bivše države donio Zlatnu palmu u Cannesu. O 'Ocu...' i njegovim implikacijama, filmu i dramskom tekstu, nostalgiji i paranoji govori Oliver Frljić

Najviše me zanima koje mogućnosti taj tekst otvara u smislu kazališnog jezika. Na koji način kazalište može, uz tematiziranje jednog traumatičnog razdoblja - periodu nakon rezolucije Informbiroa - govoriti o samom kazalištu. Zanima me i kako danas postaviti tekst kada ideološkog konteksta u kojem je nastao više nema i kada je publici zapravo jako teško predstaviti svu kompleksnost razdoblja kojim se bavi.

Pored velikog uspjeha jugoslavenske kinematografije, 'Otac...' je i jedan od simbola Sarajeva, a sve što se kasnije događalo i s tim gradom, ali i s redateljem i scenaristom, govori u prilog tezi da je riječ o filmu, i priči, koja teško trpi pomirenje, iako ga nominalno zagovara.

Hoće li vaša režija tematizirati to? Točnije, može li to ne tematizirati?

Moja režija radi jasan odmak od filma i svega onog što je taj film kasnije generirao. Mislim da je njegova povijest zanimljiva, kao i povijest njegovog scenarista i redatelja, ali u neku direktnu tematizaciju tih odnosa ne bih išao.

'Otac...' ne može bez Sarajeva. Hoće li predstava biti i svojevrsna posveta tom gradu?

Predstavu sam koncipirao kao sjećanje dječaka Dine-Malika koji je u vrijeme rezolucije Informbiroa imao osam godina, a danas ima 71. Cijelo razdoblje je prikazano iz te vizure i obojeno je iskustvom, ali i nepouzdanošću sjećanja čovjeka koji nam iz današnjeg vremena govori o tim događajima. U njegovim uspomenama se pretapaju različiti lokaliteti: Sarajevo, Kreka, Zvornik, Banja Koviljača... On ulazi u svoju priču i razočarenje i iskustvo svojih zrelih godina zamjenjuje nevinošću i naivnošću koje je imao u vrijeme kad se radnja komada događa. Sarajevo je tu, ali Sarajevo prožeto cinizmom gledanja iz jednog drugog vremena i niza događaja koji su se u međuvremenu dogodili.

Kako danas postaviti taj tekst – kao povijesnu razglednicu ili kao moralno pitanje, ne baš u skladu s replikom 'lupinge ne pišemo'?

Oskar Davičo, tvorac stiha 'OZNA sve dozna', koji Otac u komadu i citira, u jednoj drugoj pjesmi je napisao: 'Je li moguće biti nevin i živ / je li moguće disati i biti čist od krvi / boriti se i ostati nežnih dlanova pod zastavom neuprljanom?' Htio bih 'Oca...' postaviti kao takvu vrstu dileme. Htio bih izbjeći nametanje bilo kakvog moralnog kvalificiranja razdoblja o kojem se govori.

Ostavio sam stvari koje i danas komuniciraju s publikom. Za neke je i sam Sidran sugerirao da ih izostavim. Naprimjer, scene seansi kod psihijatra u kojima Dino-Malik govori o svom djetinjstvu. Te scene nisu ušle ni u film, nego je to napravljeno tako da dječak iz offa govori kao narator i daje jednu vrstu komentara na politička zbivanja i način na koji se ona reflektiraju na sudbinu ljudi oko njega. Slažem se s time da su važni specifičan leksik i atmosfera ovog komada, ali mislim da je još važnije vidjeti na koji način taj tekst, točnije problemi o kojima on govori, mogu postati važni nama današnjima. Moje čitanje 'Oca...' ide u tom pravcu.

Usporedbe s filmom se i nenamjerno pojavljuju. Hoćete li iskoristiti onu glazbu koja se u filmu neprestano provlači?

Ne. Glazbu komponira beogradska skladateljica Irena Popović i ona se tretira bitno drugačije nego u filmu.

Kakva je podjela?

Oca igra Bane Trifunović, Majku mlada glumica Hana Selimović, Dinu-Malika Đuza Stoiljković, Dedu Feđa Stojanović, Ostoju Cekića Miodrag Krstović, Faruka Ivan Jeftović, Ankicu Aleksandra Janković, Živku Danica Maksimović...

Uz sve najbolje što mislim o ovim glumcima, nisam razmišljao o tome, jer se ovdje ne radi o kazališnoj adaptaciji filma, nego o predstavi koja nastaje na dramskom predlošku 'Oca na službenom putu' i u drugom političkom kontekstu od onoga u kojem je nastao film. A mislim da bi uzimanje glumaca koji su igrali u filmu stvorilo krivu vrstu očekivanja publike.

Predstava nastaje u sezoni koju je Atelje 212 posvetio bivšoj državi. Između ostaloga, u istom su paketu Krležini 'Glembajevi'. Što mislite o toj sezoni-posveti? I o izboru tekstova?

'Glembajevi' su pravi tranzicijski tekst i, bez obzira na vrijeme nastanka, precizno seciraju novu društvenu elitu i način na koji je ona stekla kapital i političku moć. 'Otac' pokazuje određeni povijesni i politički trenutak čije će nasljeđe u velikoj mjeri odrediti način raspada zajednice koja je u naslovu ove sezone Ateljea 212.

Iako je u kolektivnoj memoriji ostao kao topli obiteljski film u kojem je seks možda i važniji od politike, koliko god to paradoksalno zvučalo, 'Otac' tematizira i paranoju, navodno neizbježnu u svakoj praktičnoj provedbi komunističke ideje. I 'Balkanski špijun' Dušana Kovačevića, još jedna nominalno komediografska uspješnica, temelji se na toj paranoji. Hoćete li se u svojoj režiji baviti tom paranojom, s obzirom da se na ovim područjima 'luda vremena' u kojima brat ne prepoznaje brata redovito ponavljaju, ukoliko uopće postoje stanke među njima?

Paranoja je važan dramaturški otponac u 'Ocu' jer ona čini jednu negativnu vrstu teatralizacije društvene stvarnosti u kojoj ljudi igraju kao da postoji još jedan, dodatni fokus na njima. Samo što je ta igra u ovom kontekstu od životne važnosti i svi se moraju držati propisanog socijalnog scenarija. Kad taj scenarij počinjemo igrati i u intimi svoje spavaće sobe, to postaje komično, ali i strašno.